Asentado en México en 1949, desde la década de 1950 Vicente Rojo desarrolló una vasta producción en la que se entrecruzan su práctica pictórica, escultórica y el diseño gráfico. Estos flujos mediales, sin embargo, son resultado de distintos procesos de experimentación y observación, y no una condición dada inicialmente.
Durante las décadas de 1950 y 1960 prevaleció en la conversación artística la oposición entre el arte del realismo comprometido políticamente versus la abstracción geométrica informalista. Rojo fue pronto identificado como parte de este último grupo,[1] cuyos desarrollos plásticos habrían de situarse en una conversación internacional.[2]
Teniendo en cuenta ese marco, es posible destacar la relevancia de esta pieza por el cambio de trayectoria que supuso en el desarrollo del lenguaje del artista. Es a partir de ella, como considera el investigador Daniel Garza Usabiaga, que Rojo incorpora en sus formas pictóricas estrategias propias de la comunicación gráfica. Podría decirse que sería un punto de inflexión entre los lenguajes de sus hasta entonces disociadas prácticas profesionales, para entretejerse y alimentarse mutuamente con sus interrogantes, como ocurría con naturalidad en la cultura visual de la época.
“Es alrededor de 1964 cuando se puede empezar a detectar una relación más clara entre la práctica de Rojo como diseñador y pintor. Esta relación es descrita por el artista como una afortunada simbiosis entre estructura (diseño) y color (pintura). En algunas obras de 1964 empiezan a aparecer figuras geométricas, claramente definidas por zonas de color, que ya había utilizado en numerosos diseños hasta esa fecha (…). Teniendo esta perspectiva en mente, la pintura Icono XXI (1964) es especialmente reveladora”,[3] explica Garza Usabiaga, quien concluye de la siguiente manera su comentario sobre la pieza: “estas características presentes en la obra de Rojo —su preocupación por los ‘golpes de vista’, el impacto inmediato y la manera de buscar la atención e imprimirse en la memoria— también eran componentes indispensables del diseño de logotipos corporativos durante la posguerra. Los logotipos, como el título de la pintura de Rojo de 1964, también buscaban funcionar como iconos, con una fuerte impresión visual”.
Esta fusión de lenguajes, que marcó una negociación entre las diferentes prácticas del artista, habría de permear series posteriores como la conocida Negaciones –iniciada en 1971 y cuya forma de “T” se repetía, aunque con variaciones en las tramas visuales–, la cual le permitió, por partida doble, cuestionar la figura del autor en el terreno de lo artístico y de la monótona serialidad en la producción industrial.
Referencias:
Eder, Rita, Tiempo de fractura, El arte contemporáneo en el Museo de Arte Moderno de México durante la gestión de Helen Escobedo (1982-1984), UAM-UNAM, México, 2010.
Garza Usabiaga, Daniel, La máquina visual. Una revisión de las exposiciones del Museo de Arte Moderno 1964-1988, INBA/MAM, México, 2011.
Cuauhtémoc Medina y Amanda de la Garza, Vicente Rojo. Escrito / pintado, MUAC/UNAM, México, 2015.
Debroise, Olivier y Cuauhtémoc Medina (Eds), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997, UNAM/Turner, México, 2007. Ver el ensayo: Cuauhtémoc Medina, “Sistemas (más allá del llamado ‘geometrismo mexicano’)”, pp. 122-127.
https://www.youtube.com/watch?v=5-t7IA72dOo
[1] De acuerdo con Daniel Garza Usabiaga, ya desde la década de 1970 la noción de geometrismo mexicano como categoría fue discutida a propósito de la exposición El geometrismo mexicano. Una tendencia actual, realizada en 1976 en el Museo de Arte Moderno con Fernando Gamboa como director y en la que Rojo fue incluido. Frente a ella, se editó un libro que problematiza el carácter de lo mexicano y su relevancia ante otros desarrollos geométricos en América Latina. “Durante las décadas de los cincuenta y sesenta surgió en México una tendencia dentro de la producción artística basada en lo abstracto geométrico. En noviembre de 1976, el MAM organizó la primera exposición que buscaba presentar y sistematizar el geometrismo en la plástica mexicana de la segunda mitad del siglo XX; y lo legitimó como ‘el movimiento más importante que ha surgido en México después del gran movimiento muralista’. A la par de esta exposición el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM preparó el libro El geometrismo mexicano con textos de Ida Rodríguez Prampolini, Juan Acha, Xavier Moyssén, Jorge Alberto Manrique y Teresa del Conde”. Garza Usabiaga, Daniel, La máquina visual. Una revisión de las exposiciones del Museo de Arte Moderno 1964-1988, INBA/MAM, México, 2011. p. 131.
[2] A propósito de la relación con el abstraccionismo geométrico extendido en América Latina, de acuerdo con la historiadora Rita Eder, en la década de 1970 era tangible que “había una tradición propia del arte geométrico en México visible en el minimalismo fuera de campo de Mathias Goeritz y las obras geométrico conceptuales de Vicente Rojo, Negaciones, y en el mismo tenor, El espacio múltiple de Manuel Felguérez. Estas obras ya avisaban en el ámbito mexicano de la conciencia del contenido teórico e intelectual del minimalismo”. Eder, Rita, Tiempo de fractura, El arte contemporáneo en el Museo de Arte Moderno de México durante la gestión de Helen Escobedo (1982-1984), UAM-UNAM, México, 2010. p. 53.
[3] Daniel Garza Usabiaga, “T Negaciones: pintura, diseño gráfico y cultura visual corporativa de la posguerra”, p. 161, en: Cuauhtémoc Medina y Amanda de la Garza, Vicente Rojo. Escrito / pintado, MUAC/UNAM, México, 2015.
