Esta imagen es un ejemplo de una de las formas más extendidas de representación de la devoción guadalupana: la Virgen al centro, con las cuatro apariciones en rodelas en cada esquina y adornos florales al derredor. No es una imagen perfecta de la advocación, es decir, una copia exacta de la Virgen de Guadalupe original; pues entre otros aspectos, la figura de María es de estatura bastante menor, así como la interpretación de las luces y sombras en la túnica difiere de las del ayate; al igual que el ángel que carga la Luna. Es probable que el artífice no conociera, o no copiara, el modelo primario, lo que también parece denotarse en que las escenas narrativas de las apariciones siguen de cerca, aunque simplificadas, los grabados que Matías de Arteaga realizó en 1685 para contar el prodigio, como parte de la edición de ese año del libro Felicidad de México, de Luis Becerra Tanco. Es aún más factible que el pintor acudiera a estas estampas de manera indirecta al retomar como modelo alguna pintura tetraepisódica que los representara de forma similar a como están en la obra de la Colección Amparo.
El colorido de las flores es rico, y se utilizan matices de azules, no presentes en la Guadalupana original, para generar volúmenes en el manto. Este tipo de pintura, por lo tanto, es una muestra muy clara de cómo el culto a la Virgen de Guadalupe tuvo como resultado, y seguramente también como causa, la reproducción de la imagen milagrosa, adaptándola a gustos y formatos particulares.
Esta imagen es un ejemplo de una de las formas más extendidas de representación de la devoción guadalupana: la Virgen al centro, con las cuatro apariciones en rodelas en cada esquina y adornos florales al derredor. No es una imagen perfecta de la advocación, es decir, una copia exacta de la Virgen de Guadalupe original; pues entre otros aspectos, la figura de María es de estatura bastante menor, así como la interpretación de las luces y sombras en la túnica difiere de las del ayate; al igual que el ángel que carga la Luna. Es probable que el artífice no conociera, o no copiara, el modelo primario, lo que también parece denotarse en que las escenas narrativas de las apariciones siguen de cerca, aunque simplificadas, los grabados que Matías de Arteaga realizó en 1685 para contar el prodigio, como parte de la edición de ese año del libro Felicidad de México, de Luis Becerra Tanco. Es aún más factible que el pintor acudiera a estas estampas de manera indirecta al retomar como modelo alguna pintura tetraepisódica que los representara de forma similar a como están en la obra de la Colección Amparo.
