Lámpara de considerable volumen. De marcado perfil quebrado, la boya ofrece una primera zona muy desarrollada dividida en ocho secciones de perfil convexo, en cuyos vértices se adosan otros tantos brazos volados en S tendida compuestos por tornapuntas en plancha de plata, recortadas en perfil, que sostienen los candeleros. La ciñen, por arriba y por abajo, sendas molduras lisas y ochavadas que forman la cornisa que define el borde superior del plato y el escalonamiento inferior del que arrancan los brazos. Se suceden a partir de aquí, separados por escalones lisos –con excepción del rotulado con la inscripción dedicatoria–, dos gruesos toros decrecientes, un estrangulamiento troncocónico intermedio, un cuerpo lenticular compuesto por doble casquete partido en dos mitades por un filete saliente en medio y una pieza semiesférica ornada con gallones escamados que lleva en su extremo inferior un perillón bulboso terminado en punta cónica. Sobre compacto fondo matizado de puntos, la ornamentación, de carácter planiforme por su suave relevado, presenta motivos de ascendencia manierista que forman cenefas, de geométrica y rítmica disposición, centradas en torno a espejos que cobran diferentes formas en cada caso: ovoides, circulares, almendrados o acorazonados, lanceolados, entre tallos en roleo, ces vegetales y esquemáticas hojas de acanto.
El copete superior adquiere forma de cupulín acampanado que se estrecha en un cuerpo tubular y troncocónico coronado por otra esfera achatada de doble casquete que sirve de base a la cruz terminal. Con escotadura en uve y perfil ondulante, la banderola de esta última lleva grabado en su centro el anagrama de la advocación correspondiente (MR fundidas). Tanto la barandilla del plato como el borde de la campana van orlados por cestería fundida y cincelada de tornapuntas entrelazadas con originales cabezas de mascarones barbados. Pareja calidad de encaje ofrecen los eslabones de las cadenas, de dos tamaños, compuestos por ces en roleo que describen en su interior, en los eslabones mayores, vanos romboidales de lados curvos. Al igual que otras lámparas novohispanas, su tipo presenta doble función, de modo que a su carácter votivo como lámpara de aceite une el de pieza de iluminación como araña o lámpara de brazos. Dispone así de ocho bujías o candiles para velas, con copas que recogen el plato del mechero decoradas de manera idéntica a la boya.
Aunque su larga inscripción dedicatoria no resulta fácil de leer por la fusión de letras y abreviaturas, su interpretación proporciona, por fortuna, la información suficiente para su clasificación y datación. En ella se consigna, de acuerdo a la costumbre secular en este tipo de piezas votivas, el nombre del pueblo de la iglesia destinataria, el del cura párroco y la fecha. Se indica así que se acabó el 20 de septiembre de 1737, siendo cura el bachiller Simón de Urbieta. Ofrecida a la imagen de Nuestra Señora, seguramente bajo la advocación de la Virgen del Rosario, tal y como parece desprenderse del anagrama de la banderola superior, perteneció en su origen, según consta asimismo al principio del referido texto, a la iglesia parroquial de San Mateo del Mar, localidad fundada en 1606 en el Istmo de Tehuantepec, en Oaxaca, a orillas del océano Pacífico. El ejemplar se halla emparentado al mismo tiempo con otra lámpara-araña del Museo Franz Mayer (México) procedente también de Oaxaca, rotulado con pareja inscripción en uno de los escalonamientos exteriores del plato y texto similar, con indicación del día, mes y año (1721), nombre del cura párroco y de la localidad para la que fue fabricada. Su leyenda indica que perteneció a la cabecera de Tepeucila, población situada en el centro-norte de Oaxaca. Ello entra sin embargo en contradicción con su marcaje: una G entre dos columnas timbradas por una corona, interpretada como correspondiente a la ciudad de Guadalajara.[1] Conviven así en la misma obra dos localizaciones (Oaxaca y Guadalajara) muy distantes entre sí. En colección particular de Puebla de los Ángeles hemos encontrado esa misma marca en un incensario que presenta idéntica paradoja, al ostentar simultáneamente dos improntas distintas de localidad estampadas en diferentes partes de la pieza: una con la inicial G (en el braserillo y en el cuerpo del humo) y otra con la letra O bajo león pasante a izquierda (en el braserillo y en el manípulo, acompañadas en este último caso del sello de propiedad de la catedral de Oaxaca: tiara papal sobre dos llaves cruzadas), alusiva al topónimo de la ciudad de Antequera de Oaxaca. Ello nos obliga a formular la siguiente pregunta, por ahora sin respuesta: ¿se utilizó en algún caso la marca G para quintar piezas labradas en Oaxaca?
Las indiscutibles relaciones formales y estilísticas que pueden establecerse entre las lámparas que pertenecieron a las iglesias de Tepeucila y San Mateo del Mar nos hacen decantarnos en cualquier caso por Oaxaca como lugar de procedencia de esta última. Su manufactura, con cierto sabor popular y la persistencia arcaizante del lenguaje manierista –a base de espejos, tornapuntas y gallones– denota su procedencia de un centro local, aislado y periférico. Ambas piezas responden a un tipo peculiar de lámpara-araña ochavada con brazos-candeleros en las aristas, cuya principal característica reside en la configuración octogonal y en la combinación de formas poligonales y circulares[2], formadas por la multiplicación y yuxtaposición de molduras y cuerpos de perfil convexo, escalonados, troncocónicos o esferoide. El cáliz y los ciriales de Ribadeo (Lugo) confirman la predilección de la platería oaxaqueña por estas formas[3]. Realizados en un taller de Oaxaca en la década de 1730 –en el mismo período–, estos últimos presentan pareja solución en la cabeza, con plato del mechero poligonal recorrido en el borde por crestería calada de tornapuntas de C y S entrelazadas, sobre cuerpos convexos, escalonados y troncocónicos. Otra de las características de estas lámparas labradas en Oaxaca, Puebla o Veracruz[4] es la localización de la inscripción dedicatoria en un friso del exterior del plato, formando parte de la decoración. Aunque el tipo es heredero del modelo codificado en los diferentes talleres novohispanos desde la centuria anterior, integrado básicamente por dos zonas convexas con un estrangulamiento cóncavo o troncocónico intermedio y cruz con banderola en el remate, motivo presente desde al menos el último tercio del siglo XVII, su morfología muestra características evolucionadas y diferenciadoras que asumen aquí formas regionales y específicas propias, definidas por los repetidos diseños poligonales y muy quebrados, los platos de gran diámetro que le confieren en su conjunto un aspecto achatado, a diferencia de los modelos circulares y las proporciones más esbeltas de los modelos capitalinos, y los estrechamientos tubulares y troncocónicos. Su fecha de realización (1721 y 1737) reitera, una vez más, el triunfo de las formas poligonales en la Nueva España en el segundo cuarto del siglo XVIII[5].
Obra verdaderamente monumental por su tamaño, la lámpara del Museo Amparo une, pues, a su presumible adscripción a las platerías poco conocidas del sur de México el interés de la originalidad de su diseño y la escasa representación de piezas semejantes catalogadas en las que se haya podido acreditar igual procedencia.
[1]. Esteras Martín, 1992: pp. 159-161, nº 45.
[2]. El contorno octogonal del plato y del manípulo coincide con el de otra lámpara perteneciente al Museo Franz Mayer. De proporciones más esbeltas, ha sido catalogada como obra procedente de un centro artístico alejado de la capital en torno a los años de 1740-1750. Esteras Martín, 1992: pp. 178-179, nº 53.
[3]. Cfr. Kawamura, 2003: pp. 308-10.
[4]. Véase, por ejemplo, la lámpara que perteneció al pueblo de Jalacingo, población veracruzana situada junto al límite de Puebla. Esteras Martín, 1992: pp. 138-139-161, nº 35.
[5]. Como prueban las custodias de Barásoain (Navarra) y Cumbres Mayores (Huelva), las plantas y formas poligonales pueden rastrearse ya en la platería oaxaqueña a principios del siglo XVIII. Cfr. Heredia Moreno y Orbe Sivatte, 1992: pp. 60-61, nº 17; y Heredia Moreno, 1980, I: p. 297, fig. 336, y t. II, p. 106; Palomero Páramo, 1992: pp. 56-57, nº 2.
Fuentes:
Esteras Martín, Cristina, La platería del Museo Franz Mayer. Obras escogidas. Siglos XVI-XIX, México, Museo Franz Mayer, 1992.
Heredia Moreno y Asunción, María del Carmen, y Mercedes de Orbe Sivatte, Arte Hispanoamericano en Navarra. Plata, pintura y escultura, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1992.
Heredia Moreno, María del Carmen, La Orfebrería en la provincia de Huelva, Huelva, Diputación de Huelva, 1980.
Kawamura, Yayoi, “Contribución sobre el conocimiento de la platería oaxaqueña”, Estudios de Platería. San Eloy 2003, Murcia, Universidad de Murcia, 2003, pp. 301-312.
Palomero Páramo, Jesús, Plata labrada de Indias. Los legados americanos a las iglesias de Huelva, Huelva, Patronato Provincial de Huelva del Quinto Centenario, 1992.
