La férrea y declarada defensa del Dogma de la Inmaculada —reconocimiento de la pureza de la Virgen desde su concepción y sin pecado original—, por parte de la iglesia y corona españolas durante centurias, hasta su logro en 1854 con la bula Ineffabilis Deus, conllevó una política previa de promoción en la que las diferentes representaciones artísticas de dicha advocación cobraron gran protagonismo. A ello no fueron ajenos los territorios hispánicos de ultramar donde, al igual que en la península, proliferaron ciertas convenciones plásticas que se adaptaron e hicieron propias para su representación en cada contexto. Entre las primeras y como una de las de mayor arraigo está la que sigue el texto bíblico del Apocalipsis de San Juan (Ap 12:1-18), que deparó múltiples versiones. Con una de ellas se puede vincular la talla que nos ocupa, y cuya raíz no es difícil de percibir en modelos pictóricos de amplia aceptación y desarrollo en el ámbito americano.
María es representada joven, de pie sobre un cúmulo de nubes tachonado de querubines que insisten en su divinidad, ya que estos seres celestiales se postran ante ella. Su postura sigue el típico contraposto, al igual que las manos juntas, en posición de oración y algo ladeadas, mientras gira ligeramente cabeza hacia el otro lado. El cabello es largo y suelto, discurriendo por gran parte de la espalda a no ser una serie de mechones, todos ondulantes, que se separan parcialmente para dar movilidad a la composición. Viste rica túnica talar dorada que le cubre los pies, además de un amplio manto azul que sujeta entre el brazo derecho y el lateral del torso, rodeándola desde el hombro hasta pasar por debajo del otro brazo y llegar al punto primero. Esta prenda, al estar parcialmente suelta, da pie a los artistas para imprimir mayor dinamismo al movimiento señalado. Lo consiguen con el caprichoso desplegado de una punta que sale del antebrazo que la sujeta, mientras que en el punto opuesto y en diagonal hacia la parte inferior, pareciera que recibe el mismo golpe de suave viento que arremolina el tejido.
En relación con el modelo descrito, y como ya hemos indicado en alguna ocasión —poniendo incluso como ejemplo esta talla—, puede ser señalado como un exponente claro de una parte de la producción que los obradores guatemaltecos tomaron como referencia para sus exportaciones. De ello dan fe otras piezas, también conservadas fuera de Guatemala, que mantienen prácticamente la misma disposición, y en la que sus variaciones de formatos –aunque casi siempre de tamaño doméstico y, por lo tanto, para el culto privado—, refieren igualmente el éxito de la composición asociada a la fama de su centro productor. Es así como podríamos vincular la que aquí nos ocupa, teniendo siempre en cuenta la versatilidad de las realizaciones y con ello algunos cambios, a una de menor formato que se exhibe en el cercano Museo Regional de Puebla. En cuanto a las de tamaños mayores tendríamos como más cercana, aunque prácticamente la triplica en su tamaño, a la que pertenece al Museo Nacional del Virreinato, en Tepotzotlán, siendo esta menor a otra conservada en colección particular de la Ciudad de México que fuera reproducida por el destacado investigador Xavier Moyssén en la primera edición de su conocido libro-catálogo Estofados en la Nueva España (1979). Para concluir con estos ejemplos ascendentes, referiremos la Inmaculada que preside el templete del altar mayor de la Catedral y Basílica Menor de la que es titular en la ciudad de Durango. Se trata de una versión que suma al señalado diseño el mostrar a la Inmaculada sobre un orbe en el que se representa a Adán y Eva junto a la simbólica serpiente, en el momento que ella le entrega a él la manzana, recalcando así que la Virgen está por encima y sin mancha del pecado original.
Señaladas las concomitancias entre las esculturas anteriores, podemos insistir que una parte sustantiva de la producción de imágenes guatemaltecas con fines de exportación, y en especial tras reasentarse el ámbito de las artes en aquel país después del terremoto de Santa Marta (1773) y hasta bien avanzado el siglo siguiente, encontró en la repetición casi general de muchos de sus modelos, una fórmula eficaz frente a la alta demanda de sus productos. Éstos tenían ya desde tiempo atrás el reconocimiento internacional, llegando incluso a ser equiparados a otros famosos centros productores como los de Nápoles y Roma. Es así, que, desde una mirada renovada para la historia del arte, su análisis entroncaría con argumentos como los de “arte múltiple” o de “originales múltiples”, los últimos según lo implementado por Paula Mues para una parte de la pintura novohispana del siglo XVIII.
Bibliografía orientativa
Xavier Moyssén. Estofados en la Nueva España. México, Ediciones de Arte COMERMEX, 1978.
Pablo F. Amador Marrero. “Ventanas de Cádiz que miran a ultramar. Arte guatemalteco en el convento del Rebaño de María y su reflexión como obra múltiple”, en Actas del Simposio Internacional, Tonaviaje. Siglos XVI-XX, España-Nueva España, Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, 2020, págs. 615-616.
Gustavo Curiel (Ed.). Imaginería Virreinal: memoria de un seminario. México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Instituto Nacional de Antropología e Historia, SEP, 1990.
Heinrich Berlin. Historia de la Imaginería Colonial en Guatemala, Guatemala, Publicaciones del Instituto de Antropología e Historia de Guatemala, Editorial del Ministerio de Educación Pública, 1952.
Paula Mues Orts. “Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico”, Ayate. Cuadernos del proyecto Cabrera I. Madrid, Ministerio de Cultura y Deporte, Museo de América, 2022, págs. 37-65, especialmente en las páginas 40 y ss.
