Las representaciones de la Virgen Dolorosa como la que nos ocupa, junto a las de Cristo niño o Crucificado y los conjuntos de Nacimiento o Belén, fueron, por el número de ellas catalogado, las más demandadas a los talleres guatemaltecos, tanto por parte de los comitentes de la antigua Capitanía General como para su exportación. Corresponden con piezas en las que se mantiene un modelo muy próximo y en los que María participa de la Pasión de su Hijo. Es por ello que entroncan con la idea que hemos expresado en otra ficha de este acervo de “arte múltiple”. Además, en este caso, y como ocurre también con las imágenes del Infante, son piezas que tienen cierta polivalencia, ya que por el trazado pueden fungir como piezas de conjunto o versiones individuales.
Afín a ese diseño común, esta efigie insiste en mostrar a la Virgen de pie, con la cabeza ligeramente alzada, inclinada y ladeada, con el semblante afligido. Presenta los brazos a la altura del pecho, siguiendo una postura suplicatoria al tener las manos juntas y los dedos entrecruzados. Es en este punto de la disposición de brazos y manos en donde vamos a encontrar el que es quizás el elemento que suele distinguir a dichas representaciones. Así, la descrita se repite, por ejemplo, en la Dolorosa que forma parte del conjunto del Calvario, perteneciente también a la institución, o en dos de las que exhibe el Museo Franz Mayer, Ciudad de México, además de las del Museo de Arte Colonial en la Antigua Guatemala y del Museo Popol Vuh, en la Universidad Francisco Marroquín de Guatemala, por señalar algunas de las más conocidas. Otro modelo es en el que las manos las tiene abiertas y entrecruzadas, apoyándolas suavemente sobre el pecho, y cuyo referente principal sería la Dolorosa que forma parte del Calvario con el Cristo de Esquipulas. A las anteriores se suma un tercer tipo, en el que se prescinde de la composición cerrada que predomina en los ya comentados, y se opta por mostrar a la Virgen con los brazos abiertos. Como referentes cabría aludir a la famosa Dolorosa de la Capilla del Arzobispado, en la capital guatemalteca, y en la misma ciudad la denominada Dolorosa de la Paz del templo de Ntra. Sra. de la Paz, cuya documentación, encontrada en la propia pieza, refiere a que fue realizada por el escultor Martín Abarca en 1802 y policromada por su hermano Leandro, un año después.
De regreso a la descripción comparativa de nuestra pieza, de las prendas que viste y como ocurre con otros ejemplos, apenas se vislumbran las interiores; a lo sumo los bordes de las mangas de la camisa. Sobre ellas porta larga túnica talar que llega hasta el suelo y con las bocamangas vueltas dejando ver la diferencia de tejidos. En sintonía con modelos casi estereotipados, también va tocada con velo, en el que, además de por el color, siempre blanco, el cambio de morfología en los plegados evidencia la búsqueda por representar un tejido más ligero y diferente al resto de las gruesas y pesadas telas brocadas. Se completa la vestimenta con el manto que le cubre la cabeza para luego discurrir por toda la parte posterior, siendo lo más habitual el cruce frontal de una parte hasta el antebrazo del lado opuesto donde queda sujeto plegándose, al igual que ocurre por la otra punta de la pieza textil.
Como ocurre con otro tipo de representaciones de gran aceptación a los que fueron asiduos estos obradores de la antigua Capitanía General centroamericana, en las versiones dolientes de la Virgen también es frecuente encontrar estos modelos en diferentes formatos. De ello dan fe los dispares tamaños de las obras ya referidas y entre aquellas destinadas a la exportación; estas variaciones las podemos corroborar entre la del Museo Soumaya, mayor que las del Museo Franz Mayer y éstas en relación con la que tratamos, pero también tenemos otras menores conservadas en diferentes colecciones particulares mexicanas.
Por la misma razón del éxito artístico y comercial que les venimos señalando a ésta y a las otras piezas de igual origen que posee el Museo Amparo, como ocurre con algunas representaciones del Nacimiento de Cristo, vamos a encontrar que en la iconografía que tratamos también tenemos obras en las que se conjugan los trabajos de talla en madera con los de labra en alabastro para cabezas y manos. De ellas se conoce un buen número, entre las que están algunas de las más representativas o famosas, como es el caso de la del Museo Soumaya. Al respecto y aunque no puede ser considerada como una tipología escultórica propia guatemalteca, ya que otros centros productores hispánicos también hicieron gala de esta mescolanza de materiales, la realidad del número que de éstas se conoce, sí señala cierta preferencia en su utilización. Lo anterior debe relacionarse con la predisposición de los talleres para satisfacer una parte del mercado que buscaba imágenes donde la particularidad del material les confería un nivel aún más destacado.
Para concluir con esta aproximación y en sintonía con los últimos temas, el de los tejidos tallados y la materialidad en la imaginería que tratamos, apuntaremos algunos elementos concernientes a sus modelos y técnicas de ejecución, mismos que son comunes y destacables en todas las piezas de igual origen de este acervo. En relación con los primeros y sus modelos de referencia, ya se había señalado en diversas publicaciones que estos debían buscarse en los tejidos de la época. En efecto, el sistematizar los patrones de un alto número de policromías de piezas conservadas tanto en Guatemala como fuera de sus fronteras —y así ocurre en esta imagen de la Virgen Dolorosa—, nos ha llevado a establecer que fueron los famosos y ampliamente difundidos tejidos ricos brocados de las fábricas de Lyon, Francia, los más modernas e importantes de su momento, los que debieron servir de modelo primero para sus policromados. Luego, la constatada destreza de sus artífices fue lo que conllevó a generar múltiples permutaciones en sus diseños.
En cuanto a la técnica de la que se valieron para remedarlos y versionarlos, los análisis científicos que en fechas recientes hemos venido haciendo a diferentes piezas, entre ellas algunas de este Museo, evidencian su laborioso y complejo proceso técnico. Aunque mantienen mucho de lo habitual en las técnicas de la escultura policromada hispánica, encontramos que se trata de dilatados trabajos en los que sobresale la selección de materiales de gran calidad y la superposición de técnicas. Así, los estratos primeros marcan la base de los tejidos, poniendo especial énfasis en generar texturas sobre las capas metálicas, para luego añadirles los volúmenes propios de los tejidos a base que se denomina como cizado, una espesa y maleable pasta que también se dora o platea, para finalmente trabajar con corlas o pincel las decoraciones florales y los rebordeados de los diseños.
Bibliografía orientativa
Brenda Janeth Porras Godoy. El retablo y la esculura en Guatemala, siglos XVI al XIX. Sevilla, Universidad de Sevilla, Departamento de Historia de Arte, 2015, (tesis para optener el grado de doctor).
Edna Núñez de Rodas, “El maestro estofador de la purísima de Ciudad Vieja, Guatemala”, Historia y antropología, Ensayo en honor de J. Daniel Contreras R., Jorge Luján Muñoz ed. Guatemala, Universidad de San Carlos, Guatemala, Facultad de Humanidades, 1982, págs. 105-120.
Haroldo Rodas. “La Dolorosa”, en Tesoros del Museo Soumaya de México, siglos XV-XIX. Madrid/Bilbao, Museo Soumaya, BBVA, 2004, págs. 242-244.
J. Haroldo Rodas E. (Coordinador general). Pintura y escultura hispánica en Guatemala, Guatemala. Gutemala, Dirección General de Investigaciones, Escuela de Historia de la Universidad de San Carlos, 1992.
Pablo F. Amador Marerro. “Una mirada foránea: aportaciones a la escultura guatemalteca”, en Anales de la Academia de Georafía e Historia de Guatemala, (en prensa).
Rafael Ramos Sosa. “Entre la imaginería y la estatuaria: un ejemplo de la coyuntura artística en Guatemala, a propósito de una Dolorosa de Martín Abarca”. Laboratorio de Arte, 24, 2012, págs. 489-509.
