Señor a la columna | Salas de Arte Virreinal y Siglo XIX | Museo Amparo, Puebla
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Región Nueva España
Período Siglo XVIII
Técnica Madera tallada y policromada
No. registro VS.ES.010
Medidas 48.3   x 21  x 27.5  cm
Investigador

Descripción

Frente a los modelos escultóricos más “comedidos” y hasta “estereotipados” en cuanto a la representación del brutal momento de la flagelación de Cristo que encontramos en los diversos centros productores peninsulares e incluso europeos durante el Antiguo Régimen, a partir de finales del siglo XVII los obradores novohispanos comenzarán a desarrollar algunas variantes, principalmente en lo que concierne a la postura y los signos del martirio, reflejo de diferentes actitudes, gustos e incluso fuentes de interpretación. Si bien no podemos atribuirles la invención de esta propuesta iconográfica, pues, con notables variantes, ya había sido llevada al lienzo por artistas peninsulares –cabe señalar aquí la tela que, cerca de 1616, ejecutara Juan de Roleas y que se conserva en el monasterio madrileño de La Encarnación, o las de Medina Sidonia, Andalucía, o su sublime homónimo pintado por Velázquez, quizá entre 1628-1629, que en la actualidad se exhibe en la londinense National Gallery–, lo cierto es que serán los artífices del Virreinato los que le darán, en el terreno de la escultura –donde el ejemplo estudiado es un magnífico exponente–, señas propias de identidad que se repiten en un buen número de tallas.

Algunas de las esculturas que avalan estas aseveraciones, y que sólo nombraremos como meros prototipos, son la dramática y devota efigie que se localiza en la hornacina inferior del retablo de Nuestra Señora de la Luz, en la iglesia de la Profesa, y la de la colección Soumaya, ambas en la Ciudad de México; y, más cercana a la que analizamos ahora, la conservada en el acervo del Museo Nacional del Virreinato, en Tepotzotlán. En este conjunto comprobamos que se repiten los mismos argumentos formales donde Jesús, ante el cruento martirio al que le someten los sayones de Pilatos y previo a la condena final, cae desfallecido, mostrando de una forma explícita los signos del castigo a través de la carne desgarrada, los huesos a la vista o los chorros de sangre que corren por su cuerpo.

Sin entrar en controversia con lo señalado por Moyssén en su clásico texto México, angustia de sus Cristos,[1] y manteniendo la propuesta que para las telas anteriores se ha planteado, de acuerdo con lo que escribió San Buenaventura,[2] proponemos ahora un nuevo acercamiento a nuestro tema específico, tomando como argumento el libro Mística ciudad de Dios que escribiera Sor María de Ágreda.[3] En efecto, si nos detenemos a leer la particular visión que diera la monja española del momento de los azotes –en su controvertido texto en España pero ampliamente difundido en tierras mexicanas–,[4] vemos que la talla expuesta atiende, sin llegar a lo excesivo del relato, a lo descrito: “rompieron las inmaculadas y vírgenes carnes de Cristo nuestro Redentor, derribando al suelo muchos pedazos de ellas y descubriendo los huesos en muchas partes de la espalda, donde se manifestaban patentes y rubricados con sangre, y en algunas se descubría en más espacio del hueso que una palma de la mano”.[5]

Si bien lo anterior se puede también atribuir a otras representaciones, lo cierto es que al analizar algunas pinturas novohispanas y el hecho confrontado de su dependencia con lo descrito en la Mística ciudad de Dios, advertido por múltiples investigadores, encontramos el nexo necesario. Centrándonos en la escultura, sus cortas dimensiones no dejan lugar a dudas de que se elaboró para el culto priva- do, ya sea en clausuras o en capillas u oratorios particulares tan del gusto de poseer estas pequeñas representaciones.

Su correcta ejecución denota el buen quehacer de su anónimo artífice, quien se deleita en el naturalismo y verisimilitud de la anatomía, sin olvidar la novedosa composición, en la que destaca tanto la magnífica factura de la cabeza del Redentor –de semblante agónico y mirada de aceptada resignación– como la propia postura del cuerpo. En esta última es digno de mención el realismo en la extrapolación a la madera del desplome del cuerpo que, debido al corto amarre de las cuerdas que lo atan a la columna, aún queda erguido, aunque las piernas han cedido ante el brutal martirio, mostrándonos a Cristo de rodillas y con una singular disposición cruzada de estas extremidades.

Acorde con la calidad de la talla es la esmerada policromía, donde el tono oliváceo de las carnaciones, bien matizado con veladuras azul-verdosas en función del volumen, queda salpicado por las cruentas heridas y la abundante sangre. En efecto, siguiendo el texto agredano, los huesos afloran entre la carne desgarrada, haciendo brotar hilos y gotas de sangre oscura en contraste con zonas rojizas que delatan la formación de los consiguientes hematomas.

En definitiva, nos encontramos ante una pieza de singular calidad plástica e iconográfica al que se pone el acento en el sentimiento contrarreformista al que se abocan movimientos posteriores, resultado de la interpretación de textos afines y de gustos particulares adoptados por la clientela novohispana. Bien cabría aquí señalar, a modo de conclusión, algunos textos, además del aludido de Sor María de Ágreda, como aquel que colocara Juan de Roelas en el lienzo que con tema similar pintara para uno de los retablos laterales de la iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, donde se lee: “Salve Rey nuestro, sólo tú te has compadecido de nuestros errores”, siendo el devoto espectador de esta pieza el trasunto del alma cristiana, que en aquella ocasión es retratada como un niño que contempla al Cristo flagelado. O el referido de San Buenaventura: “Y tú, hombre perdido, tú que eres causa de tantas heridas y vituperios, ¿no lloras? Mira al inocentísimo Cordero, que por librarte a ti de la justa sentencia de la condenación, quiso por amor de ti ser condenado contra toda justicia. Él restituye lo que tú le robaste; y tú, alma mía perversa y sin entraña, ¡no pagas la gratitud de la devoción ni devuelves el afecto de la  compasión!”6

 

[1]. Moyssén, 1967.

[2]. Ágreda, 1765.

[3]. Respecto a la escultura devocional, este tema ha sido señalado de manera tangencial por Fernández García, 2003: 37-55.

[4]. Un puesta al día la encontramos en Fernández García, 2003.

[5]. Ágreda, 1765, II: 818-819.

[6]. San Buenaventura, 1967: 296.

 

Fuentes:

Ágreda, Sor María de, Mystica ciudad de Dios, Madrid, [s.e.],1765.

San Buenaventura, Obras, vol. II, Madrid, BAC, 1967.

Fernández García, Ricardo, Iconografía de Sor María Jesús de Ágreda. Imágenes para la mística y la escritora en el contexto del maravillosismo del barroco, Soria, Caja Duero, 2003.

Moyssén, Xavier, México: angustia de sus Cristos, México, INAH, 1967.

Frente a los modelos escultóricos más “comedidos” y hasta “estereotipados” en cuanto a la representación del brutal momento de la flagelación de Cristo que encontramos en los diversos centros productores peninsulares e incluso europeos durante el Antiguo Régimen, a partir de finales del siglo XVII los obradores novohispanos comenzarán a desarrollar algunas variantes, principalmente en lo que concierne a la postura y los signos del martirio, reflejo de diferentes actitudes, gustos e incluso fuentes de interpretación. Si bien no podemos atribuirles la invención de esta propuesta iconográfica, pues, con notables variantes, ya había sido llevada al lienzo por artistas peninsulares –cabe señalar aquí la tela que, cerca de 1616, ejecutara Juan de Roleas y que se conserva en el monasterio madrileño de La Encarnación, o las de Medina Sidonia, Andalucía, o su sublime homónimo pintado por Velázquez, quizá entre 1628-1629, que en la actualidad se exhibe en la londinense National Gallery–, lo cierto es que serán los artífices del Virreinato los que le darán, en el terreno de la escultura –donde el ejemplo estudiado es un magnífico exponente–, señas propias de identidad que se repiten en un buen número de tallas.

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