Este gran óleo es sin duda una de las piezas pictóricas más destacadas de la Colección del Museo Amparo, por su calidad, antigüedad y autor, clave para el desarrollo pictórico de Puebla. El flamenco Diego de Borgraf llegó a Puebla en 1640 acompañando al obispo Juan de Palafox y Mendoza, quien venía también con el pintor Pedro García Ferrer (1583-1660), quien debió ser su artífice principal ya que Borgraf era mucho más joven.
Mientras Palafox y García Ferrer estuvieron en México, Borgraf no tuvo encargos de la envergadura de aquellos que realizó el pintor aragonés, pero al regresar éste con el obispo a España en 1649, sin duda Borgraf se convirtió en uno de los artífices más importantes de Puebla.[1] Incluso Borgraf puede considerarse uno de los fundadores de la tradición pictórica poblana, que mostraría características diferenciadas del estilo de la capital, quizá por la importancia de la influencia directa de la pintura europea en la ciudad.
Pese a que la pieza del Museo no está firmada es seguro que pertenece a la creación de este artífice por dos razones: su peculiar forma de interpretar la figura humana y el paisaje, y que una obra que fue posiblemente su pareja, de la colección del Museo Soumaya, está firmada por el pintor. Se trata de aquella que representa La visión de san Antonio de Padua, es decir, una temática franciscana afín a la de San Francisco, que tiene dimensiones similares (es un poco más grande). Ambas obras sin duda comparten también características plásticas: composición, colorido, dibujo, forma de representar a las figuras y manejo de luces y sombras.[2] Es muy probable que fueran creadas como pareja y que en algún momento de su historia se separaran, por lo que sólo una lleva firma.[3]
La pieza representa, con sumo cuidado y gran detalle, un momento íntimo en el que el fundador de la orden seráfica reza en el campo, al tiempo que una cálida luz dorada baja del cielo para simbolizar la relación del santo con Dios, que le inspira. Los detalles se representan de manera minuciosa, como era tradición flamenca, por lo que cada hoja, hilo o pasto, está pintado de manera individual y con mucha precisión, lo que se destaca al observar las radiografías tomadas para su estudio, en las que no se presenta ningún arrepentimiento en el diseño. Los colores vivos corresponden a la paleta usada en el siglo XVII, y la calidad en su fabricación y aplicación han permitido su permanencia, pese a los oscurecimientos normales en toda pintura al óleo. No obstante, la tranquilidad que plasmó el artista, ciertos detalles destacan algo de la religiosidad dramática de la época: la visibilidad de la llaga del costado y las de las manos, así como la sangre presente en las puntas del cilicio con el que se ha martirizado el santo.
Es casi seguro que Borgraf se basara en un grabado del francés Claude Mellan (1598-1688), fechado en 1638, que representa también a San Francisco meditando. Por las fechas de la estampa, es evidente que Borgraf estaba al tanto de las novedades plásticas europeas.[4] Como casi siempre ocurría, el pintor no copió la imagen de forma idéntica, sino que introdujo transformaciones que deben relacionarse con sus intenciones plásticas. Las principales son que el grabador representó al santo antes de su estigmatización y la figura de otro franciscano en el fondo. Además de las llagas, Borgraf también introdujo el rompimiento de gloria, para señalar la presencia divina en ese momento.
Dada la importancia del pintor para Puebla, los análisis científicos de esta obra pretenden sentar un precedente en los estudios sobre el artífice y la escuela pictórica que dejó. Analizar los materiales en la pintura atribuida a Borgraf permitirá, en adelante, la posibilidad de realizar estudios comparativos en otros cuadros atribuidos y firmados por el artífice, y así plantear hipótesis sobre su forma de pintar y su tradición plástica. Se realizó por ello un análisis bajo luz ultravioleta (UV), y se tomó una imagen fotográfica donde se evidencia la presencia de un barniz antiguo colocado con brocha de arriba hacia abajo y sobre él un barniz sumamente homogéneo aplicado por aspersión en una restauración previa, ambos con una resina natural identificada por su fluorescencia característica. Asimismo, fue posible reconocer con esta técnica analítica la presencia del pigmento conocido como resinato de cobre, cuya existencia fue confirmada por los estudios con espectrometría de fluorescencia de rayos X (FRX).
Por otro lado, la pintura se analizó con rayos X. En la imagen, la radiografía evidencia la presencia de blanco de plomo empleado en las luces de pintura, mismas que fueron aplicadas al término de la construcción de las figuras. En las radiografías puede observarse la precisión en la colocación de las pinceladas, el esmero en los detalles de la composición y la construcción pictórica a partir de un tono medio, para después aplicar sombras y al final las luces.
Para establecer la secuencia técnico-pictórica y definir el tipo de construcción hecha por el pintor se tomaron dos muestras estratigráficas, las cuales se estudiaron bajo el microscopio y se realizaron imágenes fotográficas. La muestra uno fue tomada de la base del hábito de San Francisco, cerca del larguero izquierdo. En este corte se puede observar, de abajo hacia arriba, una base de preparación roja con cargas gruesas y de espesor mediano, la cual fue comúnmente empleada durante los siglos XVII y XVIII. Enseguida se aprecia una capa muy delgada y compacta que se conoce como imprimatura; es la capa que recibe al estrato pictórico, por lo que suele tener una entonación y/o una textura distinta a la base de preparación. En este caso la capa es homogénea, delgada y compacta.
En la parte superior se encuentra el estrato café, con pigmentos de sombra natural, con partículas negras y siena tostada. Con el estudio con FRX se identificó también el blanco de plomo en mezcla para componer las luces del vestido.[5] Por último, se observa un estrato delgado de barniz, de resina natural; aunque no es posible diferenciar las dos capas que se identificaron bajo luz ultravioleta.
La muestra dos fue tomada de un empaste de color amarillo del piso de la escena, en la esquina inferior derecha. En este corte transversal también se identifica la base gruesa de color rojo, y la imprimatura del mismo color. En la parte superior está la capa amarilla que es una mezcla de una matriz de pigmento blanco (blanco de plomo), con partículas amarillas (óxidos de hierro) y algunas partículas verdosas (óxidos de hierro) sólo para entonar el amarillo. Los compuestos químicos fueron identificados mediante FRX. En la parte superior, una capa de barniz de resina natural.
La obra resulta, por lo tanto, de una gran calidad tanto técnica como expresiva, y da cuenta de uno de los momentos pictóricos de más influencia y fortaleza del arte poblano. Es congruente con la producción de la pintura novohispana culta del siglo XVII.
[1]. Rodríguez Miaja, Fernando E., Diego de Borgraf. Un destello en la noche de los tiempos. Obra pictórica, México, Patronato Editorial para la Cultura, Arte e Historia de Puebla, Universidad Iberoamericana Golfo Centro, 2001, pp. 25 y ss.
[2]. El autor habla de ambos cuadros en particular y propone también que la pintura de San Antonio es pareja del San Francisco. Ibid., pp. 364-371 y 416-423.
[3]. En opinión de Rodríguez Miaja el cuadro del Museo Amparo está cortado, además de que recibió “lamentables” restauraciones antes de que se hiciera otra intervención mejor. Esto lo lleva a pensar que el cuadro ostentaba la firma en una piedra similar a la que aparece en el San Antonio, que debió recortarse. Estas ideas no concuerdan del todo con la observación científica que se realizó de la pieza, en las que se reconocieron buenas intervenciones y se destacaron las cualidades tecnológicas del autor. Una restauración “lamentable” posiblemente sería irreversible y dejaría huellas visibles. Por otro lado, la piedra a la que alude tiene espacio suficiente para haber ostentado la signatura (sólo la orilla está incompleta), y más si es comparada con la posición central de ésta en la roca del San Antonio. Quizá la opinión del autor se deba a un mal entendimiento de la intervención: la obra presenta bandas de lino que se usaron para tensarla de nuevo al bastidor (seguramente sustituido como se estilaba en las restauraciones mexicanas durante décadas), y se observa una grieta horizontal en la parte inferior, que puede corresponder con el borde del bastidor original. Tal vez confundió esa línea con un agregado de restauración, adjudicándole al responsable de ésta la eliminación de la supuesta firma.
[4]. La identificación del grabado se debe a Daniel Sánchez Villavicencio. El ejemplar encontrado pertenece a la colección de estampas del Museo Metropolitano de Nueva York y mide 51.5 x 36.5 cm.
[5]. Estudio de José Luis Ruvalcaba Sil, abril 2012, pp. 14-20.
