Esta obra del Museo Amparo representa al obispo Juan de Palafox y Mendoza (1600-1651), prelado en Puebla de los Ángeles de 1640 a 1649. Se trata de un grabado pintado con mucho esmero y delicadeza, en el que Palafox mira al espectador y toca su cruz pectoral, en tanto que atrás se ven las mitras de los obispados que gobernó.
Palafox y Mendoza es una figura que descuella tanto en la historia de la Iglesia novohispana del siglo XVII como en la de la cultura hispánica del Siglo de Oro. Hijo ilegítimo de una ilustre casa nobiliaria aragonesa, fue reconocido por su padre y destinado a la carrera eclesiástica, pero no tardó en abrirse camino en la política cortesana a la sombra del conde duque de Olivares, valido del rey Felipe IV. Sus talentos le valieron ser enviado en 1640 a las Indias como obispo de la Puebla de los Ángeles y visitador general de Nueva España, en lo que sería una tumultuosa estancia. El obispo llegó acompañado de dos artífices: Pedro García Ferrer y Diego de Borgraf, que serían muy importantes para el desarrollo de la pintura poblana.
En lo político, durante ese período llevaría a cabo la ardua tarea de limpiar de irregularidades y corruptelas todos los tribunales reales del reino, e incluso tomaría brevemente el mando del virreinato luego de que por sospechas de deslealtad a la Corona depuso al virrey marqués de Villena en 1642. En lo eclesiástico, y si bien gobernó también por un breve período el arzobispado de México, dedicó sus mayores esfuerzos a la diócesis de Puebla. Empeñado en incrementar la autoridad episcopal, concluyó la edificación de su catedral, e intentó limitar por distintos medios la influencia de las órdenes mendicantes y de los jesuitas. Sus acciones lo enfrentaron con los más poderosos intereses del virreinato y desataron graves disturbios civiles, todo lo cual condujo a que la Corona lo llamara de regreso a España en 1649. Alejado de la gracia real, fue nombrado obispo del Burgo de Osma, donde moriría en medio de rumores de santidad. Dejaba como legado a la posteridad una extensa y valiosa obra escrita, tanto espiritual como política, pero también una intensa y duradera polémica acerca de su persona y sus acciones. En junio de 2011 fue nombrado finalmente beato.
Desde los últimos años del siglo XVII la figura del obispo Juan de Palafox se convirtió crecientemente en el arquetipo por excelencia del prelado novohispano, particularmente por el empeño con que había sostenido la autoridad episcopal en procesos como la secularización de las doctrinas aún en manos del clero regular en el obispado de Puebla. Sus sucesores en la mitra durante el siglo XVIII, así como el cabildo de la propia catedral angelopolitana y la orden carmelita, fueron en general grandes favorecedores del proceso abierto en Roma para su beatificación. Esta causa recibió un importante impulso cuando el rey Carlos III convirtió a Palafox en el símbolo del antijesuitismo oficial, mientras trabajaba por medio de sus representantes ante la Santa Sede en el impulso a la beatificación del obispo. Aunque la controversia que su figura seguía causando dentro de la Iglesia y la politización de la causa frustraron entonces el proceso, estos intentos bastaron para avivar el fervor por Palafox en Puebla y para la perpetuación en la memoria colectiva de la figura del obispo como una suerte de segundo fundador de la ciudad. Todos estos acontecimientos provocaron que su efigie fuera muy reproducida, y aunque a últimas fechas se ha estudiado mucho tanto el personaje como sus representaciones, no se ha podido localizar el grabado sobre el que se pintó este retrato.
Su efigie está pintada sobre un grabado que a su vez está adherido a una tela. Por las características visibles del papel se sospechó que se podría tratar de una obra facturada en el siglo XIX, aunque su temática parecía más propia del XVIII. Debido a esta discrepancia se sugirió el estudio de los materiales constitutivos de la pieza. Para ello se tomaron muestras del soporte textil sobre el que se mantiene el papel y del papel mismo, pues existen estudios relativos al empleo de ciertos materiales durante todo el período novohispano, que fueron cambiando conforme avanzaba el siglo XIX y la Revolución industrial propiciaba la presencia de materiales nuevos y fortalecía las producciones industrializadas que pueden dar pistas para su datación.
En la muestra extraída de la tela se observó la presencia de fibras de liber, que podrían corresponder a la planta de lino; este dato aislado no permitió definir el período de creación de esta pintura ya que el uso de este tipo de telas era muy común en la Nueva España. Para los soportes textiles en pintura de caballete se prefirió el uso de lino crudo, importado de Europa, sin embargo existía una producción textil local muy irregular por las prohibiciones derivadas de la Corona española; hacia principios del siglo XIX, se decidió, por cuestiones políticas y económicas, desplazar la importación de lino y sustituirla por tejidos de algodón regionales.[1] Lo que deja un amplio período que comprende las primeras décadas de 1800, en el que coexistieron ambos materiales e incluso se emplearon en mezcla para la factura de tejidos. Por su parte, el papel fue facturado durante todo el período virreinal con trapos, mayoritariamente de lino; pero avanzado el siglo XIX, específicamente hacia 1840, el papel se comenzó a producir con un maceramiento o pulpa de madera.[2] En la obra se aprecian los entramados de fibras de tallos, no de madera, entre las que se pueden encontrar lino, el cáñamo y el yute. Ello permite confirmar que esta obra no fue creada en el siglo XIX, sino durante el período novohispano.
Además de estos resultados se realizó un análisis de la paleta cromática de la imagen con la técnica de espectrometría de fluorescencia de rayos X (FRX).[3] Los pigmentos empleados en la obra fueron: bermellón, blanco de plomo, tierras de sombra, hoja de oro y azul de Prusia. Justamente por este último pigmento, sintetizado a partir de 1704,[4] junto con los demás resultados, se confirmó también su pertenencia a la producción pictórica del siglo XVIII.
1. Sumano, Rita, “Los soportes textiles de las pinturas mexicanas. Estudio estadístico e histórico”, en Intervención. Revista Internacional de Conservación, Restauración y Museología, México, INAH, Año 2, Número 3, Enero-Junio, 2011, pp. 42-50.
2. Olcott Price, Lois, Line, Shade and Shadow. The fabrication and Presentation of Architectural Drawings, EUA, Oak Knoll Press, HES & DE GRAFF Publishers, Winterthur Museum and Garden & Library, 2010, p. 17.
3. Estudio de José Luis Ruvalcaba Sil, abril 2012, pp. 2-4.
4. Easteaugh, Nicolas, Pigment Compendium, Italia, Butterworth-Heinemann, 2008, p. 315.
