Este óleo del Museo Amparo es una obra realmente interesante y muy compleja, desde su iconografía, hasta el hecho de que su lienzo presenta tres capas pictóricas, cada una superpuesta a la otra. El sustrato que es totalmente visible hoy día representa a san Dimas, el Buen Ladrón, que fue crucificado al tiempo que Cristo y el Mal Ladrón, usualmente llamado Gestas. Sobre éstos hace referencia el Evangelio de Lucas, aunque no menciona sus nombres:
"Y uno de los ladrones que estaban crucificados blasfemaba contra Jesús, diciendo: ¿No eres tú el Cristo? Sálvate a ti mismo y a nosotros. Mas el otro le reprendía, diciendo: ¿Cómo, ni aún temes a Dios, estando en el mismo suplicio? Y nosotros, ciertamente, con justicia, pues pagamos la pena merecida por nuestros delitos; éste ningún mal ha hecho. Decía después a Jesús: acuérdate de mí cuando hayas llegado a tu reino. Y Jesús le dijo: En verdad te digo que hoy estarás conmigo en el paraíso". (Lucas 23: 39-43).[1]
Por las palabras que contestó Jesús se ha considerado santo a Dimas, pese a que nunca fue canonizado. Al parecer su culto en la Nueva España fue bastante popular, lo que no ocurrió en algunos lugares en Europa.[2] Destaca, en la ciudad de Puebla, una escultura del santo, presuntamente del siglo XVII, en el templo de la Merced, que pese a haber perdido su retablo original es muestra del culto novohispano que lo representó conmovido y en lágrimas en la cruz.[3]
En la imagen pictórica del Museo, Dimas aparece amarrado a la cruz, con los dos brazos por delante de ésta, una pierna flexionada hacia atrás mientras la otra está estirada. Los gestos del rostro y la mano remiten al habla, y por la inclinación de la cara queda claro que se comunica con un personaje a su izquierda, sin duda Jesús, al que estaría pidiendo clemencia. Ya que la escena ocurrió al atardecer, el artista imprimió cierto claroscuro a la escena, haciéndola más dramática. Su buen oficio se denota en el manejo de la musculatura del santo, así como en las pinceladas expresivas del contexto.
Sin embargo, a simple vista es posible identificar la presencia de tres capas pictóricas en este lienzo, una de ellas ubicada en contrasentido. San Dimas se observa como la última capa pictórica en formato vertical, pero sobre la cabeza del personaje es posible detectar algunas letras que se encuentran invertidas respecto al santo y que corresponden a una cartela. Además en el cielo, hacia donde se ve una ciudad a lo lejos, la capa pictórica subyacente asoma de forma evidente, dejando ver un brazo y una mano, debido a que el aceite usado como aglutinante modifica su índice de refracción al envejecer, por lo que las capas pictóricas se aprecian traslúcidas, al igual que en las esquinas del lienzo, en las que se percibe un marco oval que delimitaba visualmente la pintura sobre la que se pintó san Dimas: un retrato. En la base de la imagen, de igual manera, se aprecia parte de una cartela, común en pinturas con esta temática en la Nueva España.
Por esta complejidad de la imagen, se propuso emplear distintas técnicas para determinar el material del soporte textil y prefigurar su temporalidad, que correspondería a la más antigua; así como establecer la cantidad de estratos pictóricos o capas subyacentes y tratar de definir la o las imágenes y su composición. Para el primer acercamiento se tomaron muestras del soporte textil, tanto de la trama como de la urdimbre, en las que se encontró una mezcla de fibras de liber,[4] de lino o cáñamo. La composición ubica al soporte textil en el período novohispano, pero podría corresponder tanto al siglo XVII como al XVIII. En el análisis de la paleta cromática con espectrometría de fluorescencia de rayos X (FRX) se encontraron blanco de plomo, bermellón y tierras de sombra, pigmentos que se emplearon durante todo el período novohispano, por lo que desafortunadamente tampoco este análisis permitió el establecimiento de una temporalidad específica.[5]
Por medio de la observación directa y con luz infrarroja pudo rescatarse parte de esta inscripción de la base del cuadro, lo que nos permitió identificar al personaje bajo san Dimas. Las radiografías sacadas a la imagen corroboraron que se trata del retrato de un hombre, vestido a la usanza de finales del siglo XVIII.
Se trata sin duda de don Ignacio de Echegoyen y Goytia, hijo de Juan de Echegoyen y Mariana de Goytia, quien nació en Axpe de Busturía, Señoría de Vizcaya, y fue bautizado allí el 2 de noviembre de 1738. Según la información recabada por el Dr. Javier Sanchíz,[6] don Ignacio pasó a la Nueva España, en donde se casó dos veces. El primer matrimonio fue con María Ana de Balbuena y Figueroa, cuya familia se localiza principalmente en el obispado de Michoacán en la primera mitad del siglo XVIII. En segundas nupcias se casó en México, el 29 de agosto de 1776, con Inés Gertrudis de Aguirre y Larrañaga, que nació en Nuestra Señora de Belén, Asientos de Ybarra.[7] Con ella tuvo por lo menos tres hijos de 1780 a 1786: José Ignacio Francisco Guadalupe de Jesús (20 de noviembre de 1780), María Guadalupe Josefa de Jesús Ignacia Margarita Gervasia Juliana Paulina (20 de junio de 1782) y José Ignacio María de Guadalupe de Jesús (6 de enero de 1786).
Don Ignacio aparece mencionado como cajero y pagador de la Fábrica de cigarros y puros de la Ciudad de México en 1799, pero no se han localizado más datos aún de su ocupación. Tampoco es posible conocer las causas por las cuales se decidió pintar a san Dimas sobre su retrato, aunque la práctica de reutilización de lienzos no sea una excepción.
Lo más sorprendente del caso de esta pintura del Museo, es que las radiografías mostraron que la efigie de don Ignacio fue también pintada sobre otro retrato, éste de una monja, del que se logró ver parte de su rostro, que se encuentra en un sentido invertido, más o menos entre la base del madero y los pies del santo. Los restos de la cartela en lo que hoy es la parte superior del cuadro corresponden a este retrato, que sería la pintura más antigua de las tres. Las letras fueron tapadas con pintura más oscura y que resulta casi ilegible, por lo que solamente se pudo identificar el apellido Goytia y la referencia a los Reinos de Vizcaya, por lo que es probable que fuera una pariente materna de don Ignacio.
Es así como, por medio de las imágenes de rayos X (RX), pudo evidenciarse la reutilización de este lienzo, no sólo en dos ocasiones como es lo común, sino en tres. Se ha supuesto que fue una práctica común debido a que el costo de los materiales durante el período novohispano era bastante elevado, en comparación al precio de salida de las obras ya facturadas. Así mismo, se sabe que durante el siglo XVIII hubo una escasez importante de materias primas europeas, por lo que los pintores empleaban retazos de lino para conformar un solo lienzo, o bien reutilizaban pinturas ya terminadas, no vendidas, que daban lugar a otra imagen de manera parcial o bien completa, como es este caso. En ocasiones, sin embargo, la reutilización de lienzos también se debió a causas políticas o pleitos, que tenían como intención censurar las imágenes originales, frecuentemente retratos, como una especie de castigo a los retratados. Los análisis nos han permitido atisbar así, fragmentos de la historicidad de esta obra de arte.
1. Mateo cuenta, por su parte, que los dos ladrones se burlaban de Cristo en la cruz. (Mateo 27: 44).
2. Louis Réau, por ejemplo, opina que no existen muchas representaciones individuales del santo. Louis Réau, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F, Barcelona, Serbal, 2000, Tomo 2, Vol. 3, pp. 378-379; mientras en México es común encontrar pinturas, esculturas, retablos y hasta sermones.
3. Eduardo Merlo Juárez y José Antonio Quintana Fernández mencionan esta escultura en su libro Las iglesias de la Puebla de los Ángeles, México, Secretaría de Cultura, UPAEP, 2001, Tomo 1, p. 285.
4. Fibras de origen natural que provienen de la corteza interior de tallos de las plantas, entre las que se encuentran el lino, cáñamo y yute.
5. Estudio de José Luis Ruvalcaba Sil, abril 2012, pp. 27-29.
6. El Dr. Sanchíz identificó y obtuvo información sobre este personaje, permitiendo que en futuras investigaciones se pueda averiguar más sobre él y su familia.
7. Doña Inés Gertrudis fue hija de Joaquín de Aguirre y de Inés Larrañaga.
