Vista de la hacienda de Matlala | Colección de Arte Virreinal y Siglo XIX | Museo Amparo, Puebla
Vista de la hacienda de Matlala | Colección de Arte Virreinal y Siglo XIX | Museo Amparo, Puebla
Vista de la hacienda de Matlala | Colección de Arte Virreinal y Siglo XIX | Museo Amparo, Puebla
Año 1857
Período
Siglo XIX
Técnica Óleo sobre tela
Medidas

Con marco: 1.31 x 1.63 mts.

Sin marco: .84 x 1.15 mts.

Investigador

Descripción

En diciembre de 1857, como parte de la décima exposición de la Academia de San Carlos, Eugenio Landesio (el pintor de origen turinés que llegara en 1855 a establecer la clase de Paisaje en dicha institución) expuso dos cuadros que representaban la hacienda de Matlala, situada en tierra caliente, entre Izúcar de Matamoros y Atlixco: uno de ellos era una vista panorámica del casco de la misma y el otro tenía por asunto la gran arquería que la surtía de agua. Este último con los retratos de su propietario, el arquitecto de origen vasco Lorenzo Martínez de la Hidalga y Musitu (1810-1872), acompañado por su familia.

En el catálogo correspondiente, el pintor consignó por menudo el contenido de ambas telas. La descripción de la segunda dice así: “Vista de la arquería de la hacienda. Sobre este celebrado acueducto pasa un río de agua dulce; por el claro de uno de los arcos se ve el rancho de Contla, al que hace fondo el Popocatépetl; el río que serpea por lo más bajo está sembrado en su orilla izquierda de grandes y frondosos árboles; a la derecha y en primer término,  se ve al autor tomando el apunte de la vista y a la familia del dueño de la finca”.

En efecto, sentado sobre una piedra rectangular (en cuya cara se lee esta inscripción: “Eugenio Landesio pintó en Matlala, México, 1858”), el artista está trabajando con su equipo portátil para el campo. Lleva en la mano izquierda la paleta y el tiento, sobre el que apoya su diestra para trazar con el pincel la vista del paisaje que tiene enfrente, del que sólo se alcanza a percibir un curvado horizonte serrano bajo el azul del cielo; viste una bata o delantal de trabajo, de cuya bolsa cuelga un paño amarillo, manchado de pintura, que le sirve para limpiar sus pinceles.

A poca distancia están tiradas sobre el suelo el resto de sus pertenencias: una gran sombrilla, un sombrero, un largo bastón, etcétera. Un par de jovencitas está observando al pintor absorto en su tarea: se trata de las dos hijas del matrimonio De la Hidalga-García Icazbalceta, Loreto y Pilar. Más allá, por la derecha, se completa el grupo familiar: el arquitecto De la Hidalga de pie, vestido con señoril traje de campo galoneado de plata y calzando espuelas de lo mismo, está en ademán de señalar el acueducto con su mano izquierda. Su esposa, doña Ana María García Icazbalceta, se halla sentada sobre un sarape extendido en el suelo, con la sombrilla abierta protegiéndole la mitad superior del rostro. La acompañan sus dos hijos varones, que visten al igual que su padre como caballeros hacendados: Eusebio, el menor, echado de bruces sobre el mismo sarape; e Ignacio, el mayor, sentado. Tras de este último, en las sombras, se reclina otro hombre, de frente amplia y barbado; acaso se trata de Joaquín García Icazbalceta, el conocido historiador y polígrafo, cuñado de don Lorenzo y dueño a la sazón de la hacienda azucarera de Santa Clara de Montefalco. Eusebio parece estar contemplando al pintor, mientras que su hermano mira a su padre.       

La luminosidad rasante, entrando por la izquierda del cuadro, pone de realce los macizos y vanos del acueducto, cuya sección central, marcada por un doble arco de altura y luz mayores, se refleja en las aguas del río. Justo en este lugar, donde  la corriente se estrecha, tres jinetes están a punto de vadearla. Más atrás se ve de espaldas a una familia caminando; las tres minúsculas figuras que la componen son, con todo, perfectamente discernibles. Todavía más al fondo, a través del gran arco central superior, se divisa un rebaño de ovejas pastando en el monte. A la derecha, y entre los vanos de la hilada superior de la arcada, se columbra el caserío del rancho de Contla. En la ribera opuesta del río, a los pies del acueducto, tres peones a cargo de la caballada están sesteando. Cierra el horizonte una cadena de montes, de suaves perfiles ondulantes, presididos por el majestuoso cono nevado del Popocatépetl elevándose al lado derecho de la composición. En lo alto y hacia el mismo lado se acumulan las nubes, agrisando lo azul del cielo.

Una legión de flores amarillas y de plantas cactáceas (entre las que abundan las biznagas) esmaltan el primer plano; pero el protagonismo vegetal le corresponde a un “órgano” de muchos “tubos” o pencas que, merced a su altura y robustez arbóreas, domina en sentido vertical la mitad derecha del cuadro y contribuye a equilibrar el fuerte impulso horizontal de la doble arcada del acueducto. Igualmente perceptible es el juego de las diagonales que se cruzan en el centro de la composición. Todo ello le proporciona una sólida y armoniosa estructuración geométrica al conjunto.   

Se trata, pues, de un paisaje con retrato familiar como “episodio” y, a la vez, de un retrato “ambiental” como “expresión simbólica de una posición de clase”: un género mixto consagrado por la aristocracia terrateniente europea que había alcanzado su formulación definitiva en la pintura inglesa del siglo XVIII (pensemos, por ejemplo, en Thomas Gainsborough) y “que solía exhibir un orden basado en la integración del grupo fundacional en el seno de un espacio patrimonial”. Tal como ocurre en este género de retratos situados en posesiones campestres, no hay posturas ni gestos pretenciosos, sino una “naturalidad” y una cuasi “informalidad” perfectamente calculadas. El estilo de vida de los hacendados se convierte en espectáculo -para sí mismos, sus pares y sus allegados-, cuya “perennidad” queda asegurada mediante el registro pictórico.

El artista, en este caso Landesio, actúa como una suerte de garante testimonial. Su presencia dentro de la composición, ejecutando el “apunte de la vista” -es decir, la de un paisaje con sierra en lontananza, análogo al que aparece en el cuadro definitivo- además de recurrir al proverbial topos del “cuadro dentro del cuadro”, opera como un dispositivo de afirmación legitimizadora: el pintor “estuvo aquí”, parece decirnos, integrado al grupo familiar y suscitando la atención o admiración de algunos de sus miembros. Una de las características del entorno de la familia De la Hidalga-García Icazbalceta era, justamente, la de su apreciación y dedicación a las artes.

Don Lorenzo era un hombre polifacético: aunaba, a su profesión de arquitecto y a su condición de hacendado, la de pintor aficionado y amigo y mecenas de pintores y escultores. Originario de Maestu, en la provincia vascongada de Alava, pertenecía a una familia que ya desde el siglo XVIII había establecido vínculos con la Nueva España: Sebastián, el hermano mayor de Lorenzo, a quien le llevaba cosa de veinticinco años, había emigrado a América en las postrimerías coloniales; en 1815 se desposó en México con María Josefa Blas Icazbalceta Musitu, también de origen vasco y perteneciente a una familia dedicada al cultivo del azúcar, una de las ramas industriales novohispanas más productivas después de la minería. La esposa de Sebastián era tía carnal de Ana María García Icazbalceta, la futura esposa -veinticinco años después- de su hermano menor; no sólo eso, Lorenzo y Ana María estaban emparentados: la madre del primero y la abuela de la segunda eran hermanas.

Estos lazos familiares, que se remontaban a la época colonial, podrían explicar la decisión del arquitecto De la Hidalga a emprender la travesía trasatlántica en 1838, y su instalación definitiva en la Ciudad de México, donde encontró un ambiente muy venturoso para el ejercicio de su profesión, en especial durante los años cuarenta, y para su encumbramiento económico y social: a finales de los años cincuenta no sólo era dueño de una casa-habitación por el rumbo de la Mariscala y de una casa de campo o villa por el de Buenavista, ambas de gran empaque, sino también de dos haciendas azucareras situadas en el municipio de Izúcar de Matamoros: la de San Juan Colón y la de San Lucas Matlala (esta última había sido antes propiedad de su hermano Sebastián).  

Tanto Manuel Francisco Álvarez como Manuel Revilla, los primeros biógrafos de Lorenzo de la Hidalga,  consignan la amistad que éste cultivaba con los maestros académicos Pelegrín Clavé, Manuel Vilar y Eugenio Landesio, frecuentes invitados a su mesa. Ellos se encargaron de trazar los retratos del arquitecto y de su esposa (Clavé), de supervisar la decoración escultórica de su villa (Vilar) y de pintar vistas de sus propiedades urbanas y rurales (Landesio mismo o alguno de sus alumnos, como Francisco Javier Álvarez). Ya Pedro Gualdi había pintado, hacia mediados de la década de 1840, tres aspectos de la obra arquitectónica que mayor renombre le diera a De la Hidalga: el Teatro de Santa Anna, o Teatro Nacional, detallando su fachada, su patio o foyer y su sala de espectáculos. Álvarez se encargó de ejecutar una vista del jardín de la villa en Buenavista, mientras que Landesio, además de los dos lienzos dedicados a la Hacienda de Matlala, realizó una espectacular composición multitudinaria que recreaba las actividades laborales en las instalaciones de la hacienda de Colón, y la expuso junto con el par de óleos dedicados a la de Matlala en el certamen académico de 1857.

A diferencia del cuadro de Colón, cuyo episodio hormigueante y bullicioso detalla las faenas y tareas propias de un ingenio azucarero, caracteriza a los de la Hacienda de Matlala un temple más reposado, cual si se hubiese querido privilegiar el tema del “ocio” frente al de la “productividad”. Aquí, las referencias al trabajo están muy mediatizadas. La vista general de la hacienda muestra el casco a distancia y se concentra, en el primer plano, en la representación de un grupo de venados, una especie animal que, en el dominio del arte pictórico, suele uno asociar con la recreación cinegética de las élites en parques o cotos de caza. Por su parte, la composición relativa al Acueducto, como ya queda dicho, está cuajada de referencias a la práctica artística y al goce estético.

El pintor se ha autorrepresentado tomando el “apunte de la vista”, como en un anticipo del cuadro definitivo. De las dos muchachas que contemplan de cerca su actividad, y la comentan entre ellas, parece ser la menor, Pilar, quien lleva la voz cantante. No en balde fue ella una de las más destacadas “señoritas pintoras” en la segunda mitad del siglo XIX: alumna particular de Clavé, llegó a exponer cuadros suyos en la Academia de San Carlos por siete ocasiones, entre 1857 y 1891, con la condescendiente aprobación de la crítica. Su hermano Eusebio observa desde lejos la escena, mientras que Ignacio clava la mirada en su padre, como identificándose con él, muy en su papel de primogénito. Pero no hay que olvidar que ambos, Ignacio y Eusebio, adoptaron al crecer la profesión paterna. Se teje así una animada red de intereses artísticos compartidos.

La arquería misma no era sólo una obra hidráulica indispensable para conducir y proveer el volumen de agua que el cultivo de la caña y la molienda para extraerle el jugo requerían, sino una composición arquitectónica de gran belleza. Antonio de las Casas e Isabel García la describen así:

Cuenta con un cuerpo central, compuesto por dos fuertes y elevados machones, que sirven de apoyo a otros tantos grandes arcos de medio punto superpuestos. El superior está bajo cinco arcos pequeños. A ambos lados de este cuerpo central se desarrollan dos órdenes superpuestos de arcos menores. El conjunto da la impresión de una construcción tan fuerte como elegante y acusa a las claras la mano maestra del autor. Aunque en no muy buen estado aún se conserva en buena parte. (…) Su grandiosidad y elegancia le hace comparable a los mejores ejemplares de los acueductos romanos como el Pont du Gard, otomanos como el Moglova o de cualquier época,  tanto más sorprendente cuanto que se trata del acueducto de una hacienda.

Su protagonismo visual, en el paisaje ideado por Landesio, se potencia por la presencia y actitud del arquitecto De la Hidalga hasta alcanzar la categoría de un doble emblema: por una parte, acredita y celebra el encumbramiento socio-económico del “dueño de la finca” en su condición de empresario involucrado en la industria azucarera. Por otra, la “gran arquería” como obra magistral a un tiempo sólida, útil y bella, según el clásico ideal vitruviano, paradigma del arte de construir, proclama y enaltece el renombre profesional del propietario de la hacienda.

En diciembre de 1857, como parte de la décima exposición de la Academia de San Carlos, Eugenio Landesio (el pintor de origen turinés que llegara en 1855 a establecer la clase de Paisaje en dicha institución) expuso dos cuadros que representaban la hacienda de Matlala, situada en tierra caliente, entre Izúcar de Matamoros y Atlixco: uno de ellos era una vista panorámica del casco de la misma y el otro tenía por asunto la gran arquería que la surtía de agua. Este último con los retratos de su propietario, el arquitecto de origen vasco Lorenzo Martínez de la Hidalga y Musitu (1810-1872), acompañado por su familia.

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