Dentro de la colección de escultura del Museo Amparo hay dos obras que remiten –en última instancia– a una reliquia bidimensional con cualidades acheropoietas (no hechas por manos humanas). Por un lado, la Virgen de Guadalupe, que reproduce con gran fidelidad el ayate de Juan Diego, y, por otro, la Santa Verónica, que porta en sus manos la faz de Cristo. Analizarlas en conjunto tiene el objetivo de establecer un diálogo entre las piezas que conforman la Colección y a la vez profundizar en las características y cualidades de las obras a partir de los resultados que arroje su parangón.
Ambas iconografías se popularizaron primero, y más ampliamente, de manera bidimensional en el arte de la pintura y se relacionan –por su origen y posterior reproducción– con los temas de las imágenes gestadas divinamente y los verdaderos retratos. Si bien en ambos casos las copias secundarias intentan mantener una fidelidad con el modelo, los estilos artísticos individuales no se desdibujaron por completo. Más aún, a diferencia de las representaciones de la Virgen de Guadalupe, en el caso del –más antiguo– rostro de Cristo las libertades se extendieron hacia marcadas diferencias iconográficas, como la presentación de un rostro sufriente, en unos casos, o victorioso, sin rastros de sangre y de la corona de espinas, en otros. Hans Belting ha explicado bien cómo, al tratarse de una realidad visible de lo invisible, no se hicieron meras réplicas de una reliquia sino interpretaciones de esta idea. Con ello, la imagen material se convirtió sobre todo en un mediador, un instrumento para la contemplación de una belleza perdida.[1] En el caso de la pieza del Museo Amparo el grado de deterioro apenas permite adivinar que, pese a la presencia de la corona de espinas, no parece tratarse de una interpretación especialmente doliente, semejante a lo que sucede, por ejemplo, con el óleo sobre tela de la Verónica del Greco (ca. 1580) en el Museo de Santa Cruz de Toledo.
Otra gran diferencia entre las dos piezas de este acervo la constituye sus diversos orígenes geográficos y cronológicos. El formato escultórico de la Virgen de Guadalupe alcanzó una gran difusión en América y España pero, sobre todo, en el siglo XVIII y no antes del XVII, pues difícilmente habría anticipado su reproducción en el ámbito de la pintura. En este campo, y a decir de los especialistas, la obra más temprana es el óleo sobre tabla que copia la imagen milagrosa y que fuera firmada y fechada en 1606 por Baltasar de Echave Orio. En esta pieza de colección particular no sólo se ha representado a la Virgen, sino la tilma sobre la cual ésta fue estampada. De este modo, lo más probable es que unas pocas piezas, las más tempranas, pertenezcan al siglo XVII y que, como afirma Jaime Cuadriello, fuera en el siglo XVIII cuando la intensa devoción hizo de esta imagen un tema favorito también en el campo de la escultura, ya sea para ocupar los altares domésticos o los nichos u hornacinas de los edificios públicos. Lo cierto es que se le ve aparecer en casi todas las técnicas y materiales: talla estofada, basalto, marfil, alabastro o chiluca y modeladas en estuco, terracota, talavera y porcelana.[2] Incluso hay una variante pictórica y gráfica en la que Juan Diego extiende sus brazos, cual Verónica, para desplegar su ayate con el verdadero retrato guadalupano ahí estampado. Por lo tanto, se trata de una representación más bien icónica que no conduce a la escena de la cuarta aparición, sino que constituye una representación intemporal como tenante que se volvió popular a partir de la muy conocida de Miguel Cabrera, grabada en Italia en 1732.[3]
Frente a esta multitud de imágenes escultóricas guadalupanas virreinales que circularon dentro y fuera de la Nueva España no existe un sólo ejemplo de la imagen de la Verónica o de la Santa Verónica. A diferencia del verdadero retrato de Cristo, la historia de las copias de la imagen estampada milagrosamente por la Virgen en el cerro de Guadalupe es menos antigua y, por ello, más fácil de seguir. Si bien varias de las imágenes escultóricas de la Virgen de Guadalupe, como la que ahora nos ocupa, no tienen corona (real) o una corona fabricada del mismo material de la escultura, no hay que pensar que forzosamente carecieron de ella, por lo menos éste habría sido un fenómeno extraño antes de 1895, cuando la corona real que siempre portó la imagen original fue borrada por el entonces abad de la colegiata, José Antonio Plancarte (1840-1898), haciéndolo aparecer como un milagro con el objeto de proceder a la deseada coronación. Tanto las fuentes plásticas como los textos escritos desde el siglo XVII avalan la presencia de la corona real, y su ausencia en las esculturas quizá responda más bien al antiguo empleo de un material más noble o digno que con el paso del tiempo se extraviara.
En nuestro caso, todo parece indicar que se trata de una escultura del siglo XVIII con ojos de vidrio, tallada en madera policromada y estofada, cuya corona imperial fue añadida en el siglo XIX, quizá sustituyendo una corona real que hiciera juego con un resplandor tal vez más antiguo (el actual tiene tornillos modernos). Por lo demás, el rostro de la Virgen se ha tallado frontalmente, y no en tres cuartos, como sucede en la imagen pictórica y sugieren algunas otras tallas virreinales apegadas, más que a la iconografía, al sentido pictórico del original. Por otro lado, el ejemplo del Museo Amparo es un modelo que parece seguir fielmente los detalles de la iconografía; por ejemplo, con el pliegue del manto y la vista del zapato derecho, aunque algunos parecen haberse borrado por el deterioro de la obra; tal podría ser el caso de las estrellas del manto, que han de adivinarse.
[1]. Belting, 1994. Héctor Schenone, por su parte, distingue entre la imagen y doliente que se refiere a la histórica Verónica de la imagen atemporal, gloriosa y hierática que hace corresponder con la Imago Edessena, Santa Faz o Divino Rostro, aunque en ocasiones se les confunda. Schenone, 1998: 27 y 261.
[2]. Cuadriello, 1989: 42.
[3]. Cuadriello, 1989: 43.
Fuentes:
Belting, Hans, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, trad. de E. Jephcott, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1994 (1990).
Cuadriello, Jaime, “Los pinceles de Dios Padre. Pintura, escultura y gráfica guadalupana de los siglos XVII, XVIII y XIX”, en Maravilla americana. Variantes de la iconografía guadalupana. Siglos XVII-XIX, México, Patrimonio Cultural del Occidente, 1989.
Schenone, Héctor H., Iconografía del arte colonial. Jesucristo, Buenos Aires, Fundación Tarea, 1998.
