Virgen María con el Niño | Salas de Arte Virreinal y Siglo XIX | Museo Amparo, Puebla
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Período Fines del siglo XVII
Técnica Madera tallada y policromada  
Medidas 85   x 41.2  x 35.8  cm
Investigador

Descripción

Este tipo de representación fue constante desde el bajo Medievo, pasando por el Renacimiento, hasta que empezó a competir con las cada vez más frecuentes y abundantes esculturas de María sola en el Misterio de la Concepción, sobre todo durante el siglo XVIII.[1]

Aquí observamos a María sosteniendo con su brazo izquierdo a Jesús Niño, quien a su vez sujeta en la mano izquierda un pájaro rojo con alas y pico azules. La talla privilegia la observación frontal, pues así pueden verse todos los aspectos relevantes de esta obra.

La acusada verticalidad y relativa rigidez del conjunto, enfatizada por las líneas que marcan la caída del ropaje, queda amenguada por las sugerencias de movimiento: el discreto vuelo del manto apenas por encima y un poco hacia atrás del pie derecho; el brazo derecho semiextendido hacia el frente, como si se dirigiera a un interlocutor. La leve flexión de la rodilla derecha bajo la túnica; más que un paso adelante, acentúa la sensación de estar parada cargando el peso en la pierna izquierda. El Infante está semidesnudo, sólo con un paño blanco que lo cubre en cintura y genitales.

La mano derecha de María tiene sus dedos en una colocación muy cercana a como quedan naturalmente cuando están relajados, pero también están de modo que sugieren que sujeta algún elemento. La mano del Niño remeda el habitual gesto de bendición.

María lleva la cabeza descubierta; viste túnica con ceñidor y manto, y el velo que cae le rodea el cuello. La túnica y el manto tienen aplicaciones de hoja de oro recubierta con pintura al temple, sobre la que se ha realizado una profusa decoración predominantemente fitomorfa a partir de varias técnicas: descubriendo la hoja metálica para aprovechar sus efectos luminosos, con rajado y esgrafiado; diseños a punta de pincel que logran un vivo efecto policromo, y que en diversos puntos se acentúa con punzonados.

En la túnica, de tonalidad rosa claro, sus diversas formas vegetales son verdes, rojas y naranjas de pequeñas dimensiones hechas a punta de pincel, lo que permite que sean numerosas. Las verdes son las de mayor tamaño: es una hoja gruesa cuyo centro, casi circular, se ha rajado y punzonado para que se vea la hoja dorada; las de tonalidad rojo son formas lobulares muy estilizadas que acaban pareciendo roleos; en tanto que las flores de menor tamaño están formadas por un punto anaranjado al centro, rodeado de pétalos delgados –cuyo número oscila de seis a ocho– del mismo color y sus contornos están realzados con un tono más cercano al rojo para darles volumen. El tallo de estos motivos vegetales son líneas curvadas doradas cuyo diseño se logra al descubrir la hoja de oro y acentuarlas por sucesión de pequeños puntos. Un esgrafiado muy delgado aparece en toda esta prenda en sentido transversal, en tanto que el ceñidor, de color verde, lleva un tupido esgrafiado en sentido vertical. Los puños de la túnica y el velo que rodea su cuello son dorados.

El manto cubre su hombro y brazo izquierdos; su capa pictórica presenta un tono verdoso. El rasgo uniforme es un esgrafiado horizontal que deja ver la hoja metálica. En su superficie se emplearon tres diseños. El más destacado se delinea descubriendo la hoja metálica y se podría uno preguntar si no subyace una figura de cruz, cuyos extremos estilizados puedan remitirnos, por ejemplo, a una de tipo flor de lis; su contorno está delineado con un suave tono blanco. El otro diseño consta de un punto del que salen, como destellos delgados, pétalos, todo en color naranja y sus contornos acentuados por una pincelada en blanco; aquí sí es constante la aparición de ocho pétalos. El último diseño, no muy definido, puede tener semejanza con una palma o la espiga del trigo. Toda la orilla de esta prenda presenta una decoración a pincel en color blanco que sugiere un encaje. Si es correcta la suposición de que está representada la cruz flordelisada con la presencia del número ocho de los pétalos, nos remitiría a nociones como la Trinidad, la Resurrección, renovación, vida eterna; el ocho también se asocia a la búsqueda de perfección.[2]

La falta de datos puntuales sobre su procedencia sólo permite reflexionar que el autor habría seguido un modelo — como ya se adelantó— firmemente establecido. Uno de los más célebres, sobre todo si nos guiamos por el motivo del ave en manos del pequeño, podría derivar de la célebre Virgen de la Antigua (Catedral de Sevilla), imagen reproducida extensamente en América. Un buen ejemplo es la presencia temprana de la escultura conocida como Nuestra Señora de Guanajuato, sobre la cual se ha propuesto su filiación con la anterior,[3] donde el Niño lleva igualmente el ave en la mano izquierda; su llegada al mineral procedente de Europa se estima hacia mediados de la década 1550 y alcanzó también amplia difusión.

Sobre su adscripción a determinada advocación pueden plantearse hipótesis plausibles, atendiendo a la postura de la mano derecha de María, que recuerda los modelos mencionados, que porta una rosa o un rosario. De hecho, la imagen guanajuateña desde muy antiguo se tuvo por tal.[4] Otra posibilidad es que la mano de nuestra imagen pudiera sujetar un objeto cilíndrico, como un cetro o una candela; lo primero reforzaría su condición natural de ser la madre de Dios y la reina de los Cielos; el otro atributo induciría a pensar en una representación de La Candelaria. Señálese, de paso, que bajo esta última advocación es que las Islas Canarias reconocen a la Virgen María como su patrona. Tanto Sevilla como Tenerife eran los puntos clave de la travesía hacia América: una representaba la salida oficial del viaje, por ser asiento de las máximas autoridades que velaban y administraban el comercio trasatlántico, y la otra era el último punto de aprovisionamiento europeo antes de emprender las largas semanas de viaje.

En suma, la temporalidad extrema que podemos atribuirle es de fines del siglo XVII. El tamaño de los diseños vegetales de pequeñas dimensiones, el abandono del dorado del cabello en los dos personajes, la decoración uniforme en la parte posterior de la escultura –por lo demás, aspectos comunes durante el siglo XVI y parte del XVII–, un movimiento muy contenido sin grandes vuelos en el atuendo y la ausencia de elementos adicionales a la talla (pelucas, pestañas, ojos de vidrio, prendas confeccionadas) orientan esta opinión.

 

[1] Réau, 1996: 85-88.

[2] Cf. Beibeder, 1995: 335, 336; Monterrosa, 1998: 35-37; Revilla, 2003:322. Podría sugerirse calificar al ornato del atuendo en conjunto como “primavera de flores”. Véase Bartolomé García, 2001: 126, 362. Respecto al ave en la mano derecha del Niño Dios, se trata de una asociación directa con su dominio del ámbito del aire, del cielo: “ligereza, ingravidez, visión panorámica, comunicación entre cielo y tierra, son otros tantos significados constantes de los pájaros”,

Revilla, 2003: 332. Ya Frazer, 1961: 221, documentó casos en que varios pueblos han dado al ave una asociación con lo que en general en el mundo cristiano se identifica con la idea de alma, y Réau, 1996:108, la puntualiza específicamente como símbolo del alma salvada.

[3] Véase Serrano, 2001. Se especula que fue donación de Felipe II. Adviértase que los primeros registros de las minas de Guanajuato que se conocen son de 1556, muy pocos años después de haber sido trazado el célebre Camino de Tierra Adentro.

[4] De hecho, cuando se renovó y amplió la iglesia parroquial de Guanajuato entre 1696 y 1709, y se trasladó ahí esta imagen, se encargó un retablo ex profeso dedicado a Nuestra Señora del Rosario. AHG, Cabildo, 1702, f. 147v-149, 19/8/1702.

 

Fuentes:

AHG: Archivo Histórico de Guanajuato.

Bartolomé García, Fernando, La policromía barroca en Álava, Álava, Diputación Foral de Álava, 2001.

Beibeder, Olivier, 1995, Léxico de los símbolos, Madrid, Encuentro, 1995.

Frazer, James George, La rama dorada, México, FCE, 1961.Maquívar, María del Consuelo, El imaginero novohispano y su obra, México, INAH, 1999.

Monterrosa, Mariano, El simbolismo de los números, México, Yeutlatoli, 1998.

Réau, Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia, Barcelona, Serbal, tomo 1, vol. 2, 1996.

Registro de las primeras minas de Guanajuato y Comanjá, 1556-1557, Guanajuato, Archivo General del Gobierno del Estado, 1992.

Revilla, Federico, Diccionario de iconografía y simbología, Madrid, Cátedra, 2003.

Serrano, Luis, El templo parroquial de Santa Fe, Guanajuato, La Rana, 2001.

Este tipo de representación fue constante desde el bajo Medievo, pasando por el Renacimiento, hasta que empezó a competir con las cada vez más frecuentes y abundantes esculturas de María sola en el Misterio de la Concepción, sobre todo durante el siglo XVIII.[1]

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