Santa Verónica

Dentro de la colección de escultura del Museo Amparo hay dos obras que remiten —en última instancia— a una reliquia bidimensional con cualidades acheropoietas (no hechas por manos humanas). Por un lado, la Virgen de Guadalupe que reproduce con gran fidelidad el Ayate de Juan Diego y, por otro, la Santa Verónica que porta en sus manos la faz de Cristo. Analizarlas en conjunto tiene el objetivo de establecer un diálogo entre las piezas que conforman la colección y a la vez, profundizar en las características y cualidades de las obras a partir de los resultados que arroje su parangón.

Ambas iconografías se popularizaron primero, y más ampliamente, de manera bidimensional en el arte de la pintura y se relacionan –por su origen y posterior reproducción– con los temas de las imágenes gestadas divinamente y los verdaderos retratos. Si bien en ambos casos las copias secundarias intentan mantener una fidelidad con el modelo, los estilos artísticos individuales no se desdibujaron por completo. Más aún, a diferencia de las representaciones de la Virgen de Guadalupe, en el caso del –más antiguo– rostro de Cristo, las libertades se extendieron hacia marcadas diferencias iconográficas como la presentación de un rostro sufriente, en unos casos, o victorioso, sin rastros de sangre y de la corona de espinas, en otros. Hans Belting ha explicado bien cómo, al tratarse de una realidad visible de lo invisible, no se hicieron meras réplicas de una reliquia sino interpretaciones de esta idea. Con ello, la imagen material se convirtió, sobre todo, en un mediador, un instrumento para la contemplación de una belleza perdida. [1]

En el caso de la pieza del Museo Amparo el grado de deterioro apenas permite adivinar que, pese a la presencia de la corona de espinas, no parece tratarse de una interpretación especialmente doliente, semejante a lo que sucede, por ejemplo, con el óleo sobre tela de la Verónica del Greco (ca. 1580) en el Museo de Santa Cruz de Toledo.

Otra gran diferencia entre las dos piezas de este acervo la constituye sus diversos orígenes geográficos y cronológicos. El formato escultórico de la Virgen de Guadalupe alcanzó una gran difusión en América y España pero, sobre todo, en el siglo XVIII y no antes del XVII, pues difícilmente habría anticipado su reproducción en el ámbito de la pintura. 

Frente a esta multitud de imágenes escultóricas guadalupanas virreinales que circularon dentro y fuera de la Nueva España no existe un solo ejemplo de la imagen de la Verónica o de la Santa Verónica (pues, como es posible apreciar, porta su halo de santidad). Esto me inclina a descartar por completo a la Nueva España como su origen y plantear que quizá se trata de una pieza europea. La escultura de la Verónica de este acervo se encuentra muy deteriorada; sin embargo, a diferencia de los faltantes en la talla, seriamente dañada por el fuego y el paso del tiempo, con respecto a la casi ausencia de policromía, es posible que responda al deseo de retirar el color intencionalmente. De cualquier forma, estos faltantes no ocultan el hecho de que se trata de una representación icónica. La evidencia conservada anula por completo el aspecto narrativo de la escena, y su hieratismo, además de remitir a un modelo del siglo XV, transforma la figura de la Verónica en un ícono, en una Santa Verónica (y no sólo en la portadora del ícono). Algo similar vemos en una obra francesa del siglo XV con esta temática en el Museo Lorrain, en Nancy, o en el Calvario en piedra de la capilla de Nuestra Señora en Tronoën, también francés y de la misma centuria. Con un movimiento y carácter del todo distinto, la iconografía adquirió un carácter diferente en el siglo XVII, como es posible apreciar en la estatua barroca de mármol de Francesco Mochi (1629-32) ubicada en San Pedro, en Roma. De los ejemplos mostrados, un pequeño fragmento (de apenas 5 x 3.5 cm) de una estatuilla de Santa Verónica del siglo XVII donada al Museo Victoria y Albert de Londres en 1953 y adquirida por el donante en Madrid constituye el ejemplo más cercano a la obra bajo estudio.

Los rasgos del rostro de Cristo se han vinculado con el siglo XVII y, en particular, con una pieza similar en el madrileño Instituto Valencia de Don Juan (inv. núm. 4.326). Así, no descarto que la pieza del Amparo no sólo pertenezca al ámbito europeo sino, en concreto, al español, donde se creía poseer (en las catedrales de Jaén y Alicante) dos de los tres rostros que quedaron impresos en el velo de la Verónica cuando este paño fue doblado. No deja de llamar la atención que tanto en el museo inglés como en el poblano las piezas se encuentren tan deterioradas.

[1] Belting, 1994. Héctor Schenone, por su parte, distingue entre la imagen doliente que se refiere a la histórica Verónica de la imagen atemporal, gloriosa y hierática que hace corresponder con la Imago Edessena, Santa Faz o Divino Rostro, aunque en ocasiones se les confunda. Schenone, 1998: 27 y 261.

[2] Cuadriello, 1989: 42.

[3] Cuadriello, 1989: 43.

Fuentes:

Belting, Hans, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, trad. de E. Jephcott, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1994 (1990).

Cuadriello, Jaime, “Los pinceles de Dios Padre. Pintura, escultura y gráfica guadalupana de los siglos XVII, XVIII y XIX”, en Maravilla americana. Variantes de la iconografía guadalupana. Siglos XVII-XIX, México, Patrimonio Cultural del Occidente, 1989.

Schenone, Héctor, Iconografía del arte colonial. Jesucristo, Buenos Aires, Fundación Tarea, 1999