Esta pintura sigue al pie de la letra la advocación que el padre Juan Antonio Genovesi usó para la predicación a partir de 1722. En ese año, en Palermo, el jesuita pidió a una beata que María le revelase la forma en que quería ser representada, por lo que la Virgen le mandó una visión. Después de una fallida interpretación por parte del pintor convocado, la Virgen volvió a serle visible a la mujer, de igual manera en la que se había aparecido al principio, por lo que la beata pudo memorizarla y se logró pintar.
Años más tarde, otro jesuita llamado José María Genovesi, tal vez pariente del anterior, trajo a México la imagen, pues, por medio de un sorteo fue elegida para estar en la Villa de León, llegando a Guanajuato en 1732. La obra del Museo exhibe la visión de la beata como solía representarse: la Virgen de blanco, con manto azul, llevando al Niño en uno de sus brazos, el cual toma un corazón en llamas (abrasado de amor) de una canasta que le ofrece un ángel. Con la otra mano la Virgen toma a un alma que pende de ella, para evitar que caiga a la boca del Leviatán, símbolo de pecado. Dos ángeles sobrevuelan la escena con la corona que pondrán a la Reina del Cielo.
La pintura del Museo resulta muy interesante desde el punto de vista material, así como también lo es desde el estilístico.[1] Ambos, factura y plástica, plantean ciertas características que hacen difícil su datación. En cuanto a su estilo pictórico la imagen parece ser una obra realizada por un pintor no culto, pues se nota una cierta dureza y sequedad en su trazo y el manejo de volúmenes y proporción de las figuras. Sin embargo, y a diferencia de cómo este tipo de artífice acometería el desnudo del alma que toma la Virgen, en la obra es evidente el interés en la representación de su anatomía, que sería más bien consistente con un trabajo plástico más académico o bien más tardío. Esta discrepancia entre el manejo del cuerpo humano y el tono general de la pieza, más popular, hacen imposible determinar con exactitud si se trata de la obra de un pintor del siglo XIX imbuido en la tradición pictórica anterior pero con algunos intereses o influencias académicas, o bien de un pintor del siglo XVIII tardío tomando un modelo muy particular que anunciaría ya los cambios en la representación de la figura con miras más académicas.
Los resultados en el terreno de los análisis de materiales son consistentes con estas discrepancias, pues la hojalata sobre la que está pintada la obra fue más común en el siglo XIX, aunque los pigmentos son consistentes con el siglo XVIII. Este tipo de problemas en el estudio de la pintura novohispana denota que aunque se ha avanzado mucho en el conocimiento del arte, falta aún profundizar en el vínculo entre estilo y análisis de materiales, así como la historia del uso y la importación de las materias primas usadas por sus creadores.
[1]. Estudio de José Luis Ruvalcaba Sil, abril 2012, pp. 11-12.
