Custodia portátil de tipo solar sobre cuatro apoyos fundidos en forma de pera invertida. Pie ovoide con pestaña saliente y peana dividida en dos zonas por un escalonamiento liso, la inferior de perfil convexo, con cenefa de acantos intercalados con hojas contrapuestas y puntiagudas de menor tamaño, y la superior elevada, troncocónica y organizada en cuatro registros separados por otras tantas costillas estriadas. Las composiciones contienen símbolos eucarísticos y pasionarios sobre nubes y bajo haces luminosos que descienden desde lo alto –salvo en el caso de los rayos que emanan del cordero de Dios–, entre ramos contrapuestos de pámpanos y hojas de vid y espigas de trigo. Recostado sobre el libro de los Siete Sellos, la central muestra al Agnus Dei, cuyo tratamiento en altorrelieve realza su simbólico protagonismo; mientras que en las laterales se presentan el aguamanil del lavatorio y los flagelos; la escalera, la corona de espinas atravesada por la lanza con esponja, los clavos, el martillo y los dados. El reverso está reservado para la cruz, una alabarda y una caña.
Como es habitual en los cálices y ostensorios mexicanos de principios del siglo XIX, el pie oculta el montaje interior de la pieza mediante una tapa o placa ornamentada, atornillada al basamento mediante los cuatro perillones que lo elevan sobre el suelo. De superficie ligeramente convexa, su decoración se resuelve por una gran octopétala con roseta central relevada, a la que rodea una banda exterior con sarmiento ondulante con hojas de vid concatenadas. Corto y de tipo balaustral, en el vástago se suceden cuerpos y molduras convexas y cilíndricas, toros y collarinos, lisos, con láureas y acantos relevados, bordes sogueados o con cenefas troqueladas. Nudo de jarrón cónico, seguido de un tambor y doble cuello configurado por dos cuerpos troncocónicos superpuestos, el inferior de lados cóncavos. Sol de ráfagas con rayos de diferentes longitudes que describen en su conjunto un contorno oval. Rodean a la caja del viril, de escaso diámetro en relación al sol, una corona de laurel, ceñida en su parte baja por una gloria de nubes en forma de media luna. Remata en cruz florenzada. Su artífice juega hábilmente al mismo tiempo con los bruñidos y relevados, combinando, de acuerdo al gusto de la platería mexicana por los efectos cromáticos, las zonas lisas y sobredoradas con los fondos picados de lustre en plata en su color, así como los contrastes de volumen entre alto y bajorrelieve.
Este tipo de custodia solar responde plenamente al modelo creado en México por el neoclasicismo académico o “estilo Tolsá” durante el primer tercio del siglo XIX, definido por la configuración oblonga tanto del pie como del sol, con ráfagas inferiores de mayor longitud[1]. En cuanto a su cronología, entre 1800-1835 han sido datados los dos ostensorios de este tipo del Museo Franz Mayer (México); mientras que uno de los dos ejemplares del Museo Nacional del Virreinato (Tepotzotlán) está fechado en 1835. Los marcados durante el ejercicio de los ensayadores Forcada (1790-1818) y Dávila (1819-1823) presentan no obstante basamento circular sin emblemas[2], por lo que optamos por una datación posterior a esa fecha para la custodia del Museo Amparo, en torno a 1830. No lleva marcas y tampoco existen datos sobre su lugar de origen, puesto que su escueta inscripción abreviada sólo hace alusión, a nuestro juicio, a su propiedad o pertenencia en origen a una iglesia puesta posiblemente bajo la advocación de San Miguel Arcángel, cuya localidad se omite.
Dentro de sus rasgos prototípicos y estandarizados, la forma de jarrón cónico del nudo establece, sin embargo, marcadas diferencias con los ejemplares mexicanos o capitalinos conocidos, con nudos en forma de corazón o doble basamento superpuesto y símbolos iconográficos tomados del Antiguo Testamento en lugar de la Pasión de Cristo. No debe descartarse así la posibilidad de que la pieza haya salido de otras platerías ajenas a la capital, como podrían ser las de la propia ciudad de Puebla. La ausencia de marcaje reglamentario apoyaría esta segunda hipótesis.
[1]. Cfr. Esteras Martín, 1991: p. 421, nº 193; 1992: pp. 311-314, nº 136 y 137; AA VV, 1999: p. 132, OR/155, y p. 144, OR/170; Valle-Arizpe, 1941: fig. 27 C; Anderson, 1941, II: fig. 111; y AA VV, 1994: p. 192, nº 212.
[2]. Cfr. Iglesias Rouco, 1991: pp. 89-90 y 93; AA VV, 1992: pp. 169-170, nº 6.6 y 6.7; Heredia Moreno y Orbe Sivatte, 1992: p. 126, nº 76; Esteras Martín, 1994: p. 38; AA VV, 1994: p. 102, nº 211; y AA VV, 1999: p. 121, OR/132, y p. 139, OR/163.
Fuentes:
AA VV, Arte americanista en Castilla y León, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1992.
AA VV, La Platería Mexicana, México, INAH, 1994.
AA VV, Platería Novohispana. Museo Nacional del Virreinato. Tepotzotlán, Alma Montero (Coord.), México, Asociación de Amigos del Museo Nacional del Virreinato, 1999.
Anderson, Lawrence, El arte de la platería en México, 1519-1936, Nueva York, Oxford University Press, 1941.
Valle Arizpe, Artemio de, Notas de Platería, México, Polis, 1941.
Esteras Martín, Cristina, “La plata en la iglesia”, en México. Esplendores de treinta siglos, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1991, pp. 392-491.
_____, La platería del Museo Franz Mayer. Obras escogidas. Siglos XVI-XIX, México, Museo Franz Mayer, 1992.
_____, “Plata labrada mexicana en España. Del Renacimiento al neoclasicismo”, México en el Mundo de las colecciones de Arte. Nueva España 2, México, Grupo Azabache, 1994.
Heredia Moreno y Asunción, María del Carmen, y Mercedes de Orbe Sivatte, Arte Hispanoamericano en Navarra. Plata, pintura y escultura, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1992.
Iglesias Rouco, Lena S., Platería Hispanoamericana en Burgos, Burgos, Caja de Ahorros Municipal de Burgos, 1991.
