La identificación de esta imagen como Virgen del Rosario se sustenta en primera instancia en el hecho de portar uno de estos objetos —el rosario— destinados al rezo como elemento iconográfico. Al respecto, ha de tenerse en cuenta que el rosario y, por lo tanto, la advocación que tratamos, remite directamente a la orden de Santo Domingo, una de las de mayor calado en el ámbito católico y especialmente hispánico. En este sentido, recordemos que su fundador Santo Domingo de Guzmán (Burgos, España, 1170-Bolonia, Italia, 1221) fue español y responsable primero de su difusión, ya que fue a él al que se le apareció la propia Virgen María, entregándoselo y señalándole la forma en la que se debía emplear para la intersección con su Hijo. Sumado al carácter divino del propio objeto, lo que favoreció su difusión, la efectividad que se le asocia quedó también recalcada al vincular el rezo del rosario a la fundamental victoria en la denominada Batalla de Lepanto (7 de octubre de 1571), donde la flota española con sus aliados derrotó a la armada turca frenando así su expansión por el Mediterráneo y, con ello, el inminente peligro para el catolicismo.
Otro punto que pone especial énfasis en la identificación de esta pieza del Museo con la advocación que le señalamos, radica en los evidentes elementos de contacto de su morfología con los de la famosa Virgen del Rosario patrona de Guatemala (1580, intervenida en 1773). En efecto, si las contrastamos, la que nos ocupa remeda la disposición y semblante, dando explicación al carácter mayestático que refleja y que es propio de efigies mucho más antiguas como así ocurre con la de referencia que, para su momento, era de tamaño natural. A esto se suma la particular disposición del trazado del Niño, otro de sus puntos de identidad y referencia, en el que se mantiene el hecho de estar vestido e inclinado, vencido por el sueño y sujetando con la mano derecha un pájaro.
Los vínculos anteriores, además de en lo iconográfico, también son significativos para entender nuestra imagen como un verdadero retrato escultórico de la importante efigie centroamericana; entendiéndola por ello como una versión fidedigna o muy cercana. Con una larga tradición en la plástica hispánica —y como parte de ella en la hispanoamericana—, el tema de los verdaderos retratos, donde destacan en especial los pictóricos, son un subgénero artístico que pone acento en la proyección de ciertas devociones, principalmente afines a imágenes de bulto, aunque también contamos con retrato de pinturas como así ocurre con la Virgen de Guadalupe mexicana de la que este Museo cuenta con interesantes exponentes. Si bien el tema es complejo, de manera breve se puede apuntar que el caso de esta talla reflejaría como aquellos que en origen la encargaron, debieron ser fervorosos devotos de la efigie de Guatemala, solicitando una pieza que la remedara y cuyo pequeño formato —al igual que otras piezas que estudiamos de la colección— la hacía ideal el culto privado, recordándola y fungiendo de ella, pero no sustituyéndola, en la elevación de rezos y plegarias.
Para completar la propuesta entre los declarados parentescos, debemos anotar como a la hora de trazar la forma de la talla que estudiamos, y quizás como parte específica del encargo o en la búsqueda de la mayor cercanía posible con el prototipo, se optó por hacerla siguiendo como habitualmente ha estado y está en su iglesia capitalina de Santo Domingo. Aunque es conocido su total realización en gruesa lámina de plata policromada, lo que abarca también el cuerpo con sus vestimentas, la realidad histórica es que se la revistió desde muy temprano con suntuosos trajes productos la devoción y el gusto de cada momento, a lo que se añade la aplicación de una peluca como así también tiene la nuestra.
El dar espacio a los contactos entre las dos obras puestas en liza, nos da pie para consignar como el referente fue interpretado en diferentes versiones. Entre ellas estarían varias pinturas conservadas en el país centroamericano y su antigua órbita de influencia cuando fue Capitanía General hasta su independencia. De éstas tendríamos ejemplos donde se la retrata dejando a la vista parte de la imagen original y sólo revestida con manto, además de llevar peluca y velo. Más frecuentes, pero también menos antiguas que las anteriores, están las que siguen la fórmula de retratarla completamente revestidas. En relación con ellas y para las versiones escultóricas, no encontramos una pieza histórica como esta del Museo Amparo, lo que la hace de referencia.
En cuanto a su indiscutible origen guatemalteco, no ha quedado lugar a dudas desde antes incluso de su incorporación al Museo, siendo testigo de ello que fue incluida como obra de dicha manufactura y colección particular en exposiciones nacionales mexicanas centradas en la producción de imaginería de aquel país. Esto se sustenta en todos los puntos que definen a este centro de producción, en especial desde la segunda mitad del siglo XVIII y gran parte de la centuria siguiente. Así, encontramos como repite el fino trabajo de talla sobre cedro que le permite al escultor ejecutar hasta los más mínimos detalles. También tenemos la cercanía con los códigos habituales que se dan para las facciones, pese a que aquí, y como ya dijimos, cobran peso los del modelo. Otro elemento indiscutible son los diseños de origen textil y su ejecución con infinidad de variados recursos técnicos propios de los pintores centroamericanos y a los que damos mayor lugar en otras fichas de piezas de igual origen de esta colección.
Para concluir, no olvidamos un elemento complementario a la talla, su corona. Corresponde con un cuidado trabajo de plata cincelada y calada que luego se sobredoró para ampliar su valor. Ésta nos remite también a los obradores de la antigua Capitanía General, cuyos productos alcanzaron, al igual y que con la escultura, gran fama y con ella una amplia demanda dentro y fuera de sus fronteras. Teniendo en cuenta su diseño, y en especial los modelos vegetales plasmados, redundarían en la cronología que proponemos para la imagen.
Bibliografía orientativa
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Miguel Álvarez Arévalo.“Imaginería doméstica en Guatemala”, Imaginería Virreinal: memoria de un seminario. Curiel, Gustavo (Ed.). México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Instituto Nacional de Antropología e Historia, SEP, 1990, págs. 101-105.
--- Algunas esculturas de la Virgen María en el arte guatemalteco, Colección Imágenes de Guatemala 3. Guatemala, Museo Fray Francisco Vázquez, 1982.
Isabel Paiz de Serra (Coordinadora General). Teoxché, madera de Dios. Imaginería Colonial guatemalteca, Ciudad de México, Embajada de Guatemala en México, Museo Franz Mayer, Grupo ICA, 1997.
Monteforte, Mario. Las formas y los días. El Barroco en Guatemala. Guatemala, Turner, Sociedad Estatal del Quinto Centenario, Universidad de San Carlos de Guatemala, Universidad Nacional Autónoma de México, Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala, 1989.
Pablo F. Amador Marrero, “Virgin of the Rosario”, Archive of the Word. Art and Imagination in Spanish America, 1500-1800, Los Angeles, LACMA, 2022, págs. 136-138.
