Esta pareja escultórica formaba parte de una iconografía trinitaria conocida como Padre Compasivo, aunque ahora está incompleta, ya que se ha perdido la representación de la tercera persona, el Espíritu Santo. Sobre este tema existen dos variantes. Cronológicamente, la primera en surgir en Europa es el denominado “Trono de Gracia”, donde “el Padre Eterno con mirada frontal, sin dirigirla al Crucificado y gravemente serena, lleva en sus manos la cruz del Hijo”.[1] Esta figuración de la Trinidad es común encontrarla en la Europa de los siglos XII al XVII.[2]

Durante el siglo XV aparece, tal vez influido por la iconografía de la Piedad, el Compassio Patris o Padre Compasivo,[3] donde el Padre Eterno, sentado y ataviado con sus atributos pontificales, sostiene entre sus rodillas el cuerpo exánime de Cristo muerto. Ya no es una crucifixión; la cruz ha desaparecido y el gesto corporal del padre al sostener a Cristo entre brazos y piernas, aunque en estas representaciones el esquema de la composición se da en sentido vertical, como cuando sostenía al crucificado, transforma esta representación en una Pietá masculina. Estas iconografías en la Nueva España no siguen la misma cronología que en Europa, ya que en el momento de la evangelización los dos estilos llegan simultáneamente.[4]

En esta imagen el Padre Eterno aparece sentado, personificado en la figura de un anciano con vestimenta papal y la tiara de cinco coronas, aunque ésta podría no ser la original,5 y extiende sus brazos al frente, presentando el cuerpo de su hijo muerto.

La efigie del Padre comparte las mismas características que muestra en el “Trono de Gracia”: mira al frente, mientras que en las versiones pictóricas también puede mirar al Hijo, visión que parece mantenerse como una constante en la tipología escultórica virreinal. Extiende sus brazos como presentando el cuerpo, y al alejarlo de sí mismo el gesto pierde emotividad, se crea cierta distancia emocional. Sin embargo, en el caso que ahora estudiamos el acomodo de las extremidades también podría deberse a una cuestión técnica, ya que las dos esculturas son independientes, y así es más fácil que Dios sostenga el cuerpo sin vida de Jesús. La disposición del cuerpo de Cristo recuerda dos momentos fundamentales de su Pasión; los brazos horizontales corresponden con la Crucifixión, y la posición de las manos caídas y las piernas flexionadas, con la Deposición. Esto último también ha sido puntualizado por el pintor Francisco  Pacheco, quien dice: “Se suele figurar la sacrosanta persona del Padre… sentado sobre nubes y en una sábana blanca, tiene a su soberano Hijo muerto como cuando lo bajaron de la Cruz, con sus cardenales y llagas”.[6]

Además, pareciera como si las piernas hubieran sido encogidas por el imaginero por motivos espaciales o de percepción visual,[7] ya que de otra manera chocarían con el  piso. No obstante, esta postura parece corresponder a un modelo dado que se repitió hasta el fin del Virreinato. Un ejemplo temprano de lo anterior puede verse en la pintura mural del siglo XVI en el claustro del convento agustino de Yuririapúndaro, Guanajuato, y uno tardío, del siglo XIX, en el lienzo en la sacristía de la iglesia de Santa Catarina en Coyoacán, en la Ciudad de México.

Las dos imágenes, de buena factura, parecen ser un conjunto original, apreciable tanto en las proporciones corporales como en el tratamiento dado a los rostros y el pelo. Ambas han sido repintadas. La intervención sobre los ropajes de Dios Padre es evidente, sobre todo en las áreas donde el estofado ha sido retocado con pinceladas sobre el patrón de las figuras que delinea, en algunas partes, el punzonado. El cuerpo de Cristo parece que fue repintado con una capa burda de color blanquecino que cubre la policromía original e impide apreciar la extensión real del castigo concebido por el imaginero. Hay partes laceradas de piel que presentan realce y cuya policromía no concuerda con la herida.

La ubicación del Espíritu Santo en estas composiciones, aunque siempre en forma de una paloma blanca, variaba; en la pintura no tiene un lugar definido, por lo que se deduce que en la escultura esta situación pudo ser semejante. Esta iconografía fue bastante popular a lo largo de todo el Virreinato; era común encontrar estos conjuntos en los remates de los retablos en las iglesias y continuó representándose en el siglo XIX y aún ya entrado el siglo XX.

[1]. Pamplona, 1970: 143.

[2]. Réau, 1999: 49.

[3] Réau, 1999: 48. Este autor no hace diferencia entre las dos iconografías, sino que habla de variaciones entre ellas.

[4]. Maquívar, 2006: 133.

[5]. La tiara de cinco coronas diferencia iconográficamente al papa de Dios Padre.

[6]. Pacheco, 1990: 536.

[7]. Al verse la escultura en una posición de abajo hacia arriba cambia la percepción y los pies de Cristo parecieran tocar el suelo.

Fuentes:

Maquívar, María del Consuelo, De lo permitido a lo prohibido. Iconografía de la Santísima Trinidad en la Nueva España, México, INAH-Miguel Ángel Porrúa, 2006.

Pacheco, Francisco, El arte de la pintura, Madrid, Cátedra, 1990.

Pamplona, Germán de, Iconografía de la Santísima Trinidad en el arte español, Madrid, CSIC-Instituto Diego Velázquez, 1970.

Réau, Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento, Barcelona, Serbal, 1999.