Sin título (seis piezas), de la serie ventanas

En este conjunto de obras es posible ver, dentro del espacio del marco, dibujos y recortes pintados que representan ventanas. En ellas se reconocen las marcas de unos besos, una cortina que se abre, unas palabras sueltas: “¿Quién me dejó aquí? ¿Quién me dio estas tijeras? Sueño siempre en salir”. Estas seis ventanas forman parte de una serie más amplia, donde también se entrevé el retrato de una mujer, los muebles de una habitación y se sugieren otros elementos domésticos como el espejo. Así como ocurre en la ciudad, las ventanas separan y al mismo tiempo vinculan el espacio público y el privado, que deja ver algo de la intimidad que resguarda.

La serie fue concebida para formar parte de la exhibición Nuevas tendencias. Salón 1977-1978, históricamente relevante porque con ella el Museo de Arte Moderno (MAM), a más de una década de su apertura, recibió a las nuevas prácticas artísticas en soportes no tradicionales, procesos de arte público y prácticas de índole conceptual. Entre la veintena de artistas participantes, que en conjunto determinó a la ciudad como eje articulador de sus propuestas, estaban Pola Weiss, Mónica Mayer y Magali Lara, quienes presentaron, respectivamente, sus emblemáticas obras Mujer-ciudad-mujer, El tendedero y Ventanas.[1]

Como en un gran edificio, estas ventanas de Magali Lara dejan ver imágenes y escrituras propias de diversas historias e intimidades. Al pensar de esa manera la serie, es posible asomarse a las referencias y conversaciones simultáneas que la hicieron posible. Por ejemplo, tanto Karen Cordero como Andrea Giunta reconocen un antecedente en la primera Conferencia Mundial sobre la Mujer que, organizada por la ONU, tuvo lugar en México en 1975; de acuerdo con la primera,[2] en ese contexto se realizó en el MAM un simposio sobre el rol de las mujeres en el arte, donde se reflexionó sobre las posibilidades de lo femenino y de una estética feminista. Como sugiere Giunta,[3] es probable que los planteamientos sobre los dispositivos artísticos de Lucy Lippard –recogidos, como otras intervenciones, en un número de la revista Artes visuales, editada por Carla Stellweg–, así como la movilización de nuevas formas de conciencia impulsadas por el activismo feminista, fueran un punto de partida de la obra.

Desde otra perspectiva, está la tarea de sopesar lo que entonces significó la puesta en público de lo íntimo. De acuerdo también con Cordero, Magali Lara y otras artistas como Carla Rippey, Lourdes Grobet, Mónica Mayer y Maris Bustamante, desarrollaron su obra en diálogo con la emergencia del movimiento feminista, pero también como parte del fenómeno artístico conocido como “Los Grupos”. Surgidos en el entorno posterior a 1968, dichos colectivos que impulsaron la búsqueda de nuevas formas artísticas, se decantaron por un discurso político de izquierda que relegaba la experiencia de lo individual.[4] Sin embargo, como ha señalado la artista, otras reivindicaciones desde la propia corporalidad fueron posibles gracias a la alianza entre artistas mujeres y gays, que se ocuparon del cuerpo sexualizado, el deseo y las imposiciones sociales. “Esta consigna (‘lo personal es político’), que transformó toda la estética de los ochenta, comenzó haciendo efecto como un argumento contra la calificación de banal y superficial con que los temas femeninos eran desdeñados (no sé si son temas femeninos, pero ciertamente eran colocados en un sitio de aparente insignificancia como la vida cotidiana o el mundo de los sentimientos que, ante temas más solemnes como los de la escuela mexicana o la escuela abstracta o geométrica, parecían ensimismados en un narcisismo y no en una crítica social)”, ha escrito Lara.[5] Aquella potente exploración de la intimidad se muestra a través de estas ventanas.

Finalmente, está un enfoque propio de la historia del arte que configura al marco como espacio de la imaginación. Uno donde, en este caso, aparece el texto con enorme valor conceptual. Así, en esta obra comparecen las propias escrituras poéticas de la artista y sus lecturas de escritoras feministas como Margaret Atwood. Con el tratamiento de la intimidad, viene consigo un pensamiento del cuerpo, de lo privado, de lo erótico, del observar y ser observada.

CGV- enero, 2021

Referencias:

Cordero Reiman, Karen e Inda Sáenz (compiladoras), Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Universidad Iberoamericana/Programa Universitario de Estudios de Género de la UNAM, México, 2007. El artículo: Magali Lara, “La memoria es como una piedra”, pp. 415-420.

Fajardo-Hill, Cecilia y Andrea Giunta, Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, Hammer Museum/DelMonico Books Prestel, Estados Unidos de América, 2017. Los artículos: Julia Antivilo, Maónica Mayer y María Laura Rosa, “Feminist Art and ‘Artivism? In Latin America: A Dialogue in Three Voices”, pp. 37-41, y Karen Cordero Reiman, “Corporeal Apparitions / Beyond Appereances: Women and Bodily Discourse in Mexican Art, 1960-1985”, pp. 271-279

Garza Usabiaga, Daniel, La máquina visual. Una revisión de las exposiciones del Museo de Arte Moderno 1964-1988, INBA/MAM, México, 2011.

Giunta, Andrea, “Feminist Disruptions in Mexican Art, 1975-1987”, Arteologie, no. 5 (October, 2013), http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article271

Lara, Magali, “Raquel Tibol: Estética de la oposición”, en el encuentro Raquel Tibol: confrontaciones. Problemas de la crítica de arte a propósito del trabajo de Raquel Tibol, organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas y el MUAC, 26 de febrero de 2020. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=ErhwlDaNTmM